# la lumière qu’on ne voit pas — Interview par Jérôme Sans

- Title: la lumière qu’on ne voit pas — Interview par Jérôme Sans
- Content type: Curatorial text
- Language: fr
- Canonical URL: https://aurecevettier.com/fr/bibliography/curatorial-texts/la-lumiere-qu-on-ne-voit-pas-interview-par-jerome-sans
- Published: 2026-08-25T06:28:30+00:00
- Updated: 2026-08-25T06:28:30+00:00

## Details

- Author: Jérôme Sans
- Year: 2025

## Main content

**Jérôme Sans : Comment décrivez-vous votre pratique ?**

aurèce vettier : Mon travail est une tentative incessante de rêver et de recréer, fragment par fragment, un monde qui résonne avec celui que nous connaissons—un monde qui ressemble presque au nôtre, mais pas tout à fait. En ce sens, mon approche n'est peut-être pas si différente de celle du protagoniste décrit par J.L. Borges dans *Les Ruines circulaires*, qui rêve si intensément d'un être vivant qu'il finit par le créer.

Pour reconstruire ce monde, j'assemble des éléments d'une mythologie personnelle imbue de mes préoccupations. Cela implique un large corpus de données, allant des informations personnelles—textes, archives photographiques familiales—à des matériaux mécaniquement sourcés sur Internet. Ceux-ci sont ensuite triés, préparés, étiquetés et traités à l'aide d'algorithmes d'intelligence artificielle (IA) personnalisés pour digérer les données et générer de nouvelles formes, ou essences. Enfin, ces idées et propositions, nées de l'univers multidimensionnel des données, sont projetées dans la réalité sous la forme d'objets hybrides, ce qui me permet de raconter une histoire continue.

**JS : Pourquoi avez-vous décidé de créer « aurèce vettier », une entité nommée par des algorithmes génératifs, plutôt que de travailler sous votre propre nom ?**

av : J'ai créé aurèce vettier en 2019, et cette entité existe maintenant indépendamment, transcendant les notions de genre ou de limitations stylistiques. Le nom lui-même a été composé lettre par lettre à l'aide d'algorithmes génératifs—des Chaînes de Markov—entraînés sur un vaste ensemble de noms d'artistes, d'écrivains, de scientifiques, hommes et femmes, qui continuent à alimenter mon imagination.

aurèce vettier peut exister avec ou sans moi ; en ce sens, l'entité s'aligne avec la tradition de l'art conceptuel, qui cherchait à minimiser la présence de l'individu au profit de l'idée. C'est pourquoi le nom est écrit entièrement en minuscules.

**JS : Vous explorez une « sur-nature » dans votre travail, notamment avec votre série *Potential Herbariums*. Grâce à l'IA, la nature fusionne avec le minéral, comme une branche surgissant d'une table ou d'un mur. Au-delà de possibles références à l'Arte Povera, en particulier Giuseppe Penone, ces fragments de nature ne reflètent-ils pas le fantasme contemporain d'une nature statique, sans entretien, fossilisée ?**

av : L'approche contemporaine de la nature que vous décrivez me semble excessivement anthropo- et zoocentriste. Particulièrement en milieu urbain, il y a une tendance à éliminer les traces laissées par les plantes et la nature plutôt que de les écouter. Quand un fruitier centenaire est abattu et le sol bétonnisé pour construire un bâtiment en béton cubique, l'arbre ne crie pas—du moins pas à une fréquence que nous pouvons entendre.

Pourtant, comme Emanuele Coccia le suggère : « *Nous devrions demander aux plantes ce qu'est le monde, car c'est elles qui 'font' le monde.* » [1] Paradoxalement, mes fragments de « plantes impossibles » ne matérialisent pas le fantasme d'une nature gelée mais tentent plutôt de raviver un sentiment d'émerveillement et de contribuer à réparer la réalité.

Né dans les montagnes de Savoie, en France, j'ai senti une connexion profonde aux arbres, aux animaux et aux montagnes depuis mon enfance. Enfant, j'enregistrais méticuleusement chaque rencontre avec différents animaux et ce qu'ils m'« disaient » dans de nombreux carnets. Je faisais des herbiers avec des fleurs et des feuilles séchées, et cette curiosité précoce a informé mon travail depuis. Des phénomènes atmosphériques étranges m'ont aussi toujours fasciné : le passage de la comète de Hale-Bopp en 1997 reste l'un de mes souvenirs les plus vivaces. À cette époque, je confectionnais des objets, assemblais des collections—notamment de minéraux—et les présentais à un public composé principalement de mes parents et de mes frères et sœurs.

L'ensemble des travaux de la série *Potential Herbariums* consiste en la génération et l'étude d'une « sur-nature », une flore impossible qui remet en question l'impulsion du monde contemporain à éradiquer les formes naturelles, particulièrement en milieu urbain, pour les sanctifier et les détruire lentement.

Pour créer cet herbier, j'ai entraîné un modèle d'IA spécifique, un Réseau Antagoniste Génératif (GAN), sur quatre millions de feuilles d'herbier, provenant de divers musées d'histoire naturelle du monde ou créées lors de mes promenades dans la nature. Ce modèle d'IA m'a permis de générer des formes de plantes qui ressemblent à celles de notre monde mais présentent de nombreuses anomalies : asymétries, tiges qui se rebouclent sur elles-mêmes, coupures abruptes dans leur construction globale, et des formes de feuilles hautement irrégulières.

Même avec quatre millions d'exemples montrés à la machine, elle semble incapable de reproduire la capacité infinie de la nature à créer des formes garantissant sa survie. Au contraire, cette nature synthétique, prenant ces configurations impossibles, semble orchestrer lentement sa propre fin. Je m'efforce de représenter cette « sur-nature » à travers des peintures et des sculptures en bronze qui déplient cette végétation anti-darwinienne en trois dimensions.

**JS : Pourriez-vous élaborer sur votre processus créatif, particulièrement pour ces sculptures ?**

av : Les sculptures en bronze sont des objets plutôt spéciaux : ce sont probablement parmi les toutes premières sculptures générées à l'aide de modèles d'IA, notamment celles exposées lors du spectacle *Opus Sectile* à la Galerie Darmo en 2021. Cependant, elles sont aussi le résultat d'un processus unique et spécifique. À partir d'images de plantes impossibles générées par des GAN, je crée des modèles 3D de cette végétation à l'aide d'un autre type d'algorithme, connu sous le nom d'algorithmes de « lifting ».

Je me rends ensuite dans la forêt pour collecter de petits fragments de branches qui correspondent précisément aux sections de ces modèles 3D. De là, j'assemble des maquettes en bois, j'imprime en 3D des feuilles, et je coule ces maquettes en bronze, avant de les assembler, les buriner et les patiner. Le geste artisanal, crucial dans ma pratique, est une invitation au compromis et permet une projection dans la réalité.

Bien que l'IA soit généralement utilisée pour générer du contenu à grande échelle, je l'utilise paradoxalement—pour digérer, explorer de nouvelles formes, et finalement produire moins. De même, bien que le bronze soit généralement utilisé pour créer des multiples, la technique de la « cire perdue » que j'utilise en résulte en des pièces uniques.

Graduellement, cette nature se déploie : les arbres commencent à se lever du sol. Initialement fragiles, ils deviennent plus forts. Simultanément, une faune timide commence à émerger, commençant par des vols sporadiques de papillons rares, que j'ai commencé à montrer cette année aux États-Unis avec Spaceless Gallery.

**JS : En parallèle avec cette « sur-nature », les rêves sont une obsession récurrente dans votre pratique. Lors de votre résidence à Dragon Hill à l'automne 2024, vous avez continué votre série *le travail des rêves*, culminant dans *the light that is not seen*, une collection de 24 peintures dérivées d'images générées par l'IA alimentées par vos souvenirs de rêves, photos d'enfance, vidéos et photographies plus récentes. Que signifie votre fascination pour les rêves et cette notion de « sur-réalité » ?**

av : Le deuxième pilier de ma pratique est effectivement une exploration à long terme des rêves. D'une certaine manière, on pourrait dire que cela me permet de fournir un contexte à la végétation impossible—pour dépeindre les arrière-plans, les cieux et les environnements. C'est une invitation à compléter l'histoire.

Je suis fasciné par les rêves car ils semblent offrir une digestion immédiate de la réalité, visualisée plutôt qu'interprétée. Comme l'IA, qui digère de grands volumes de données, les rêves résultent souvent d'une fusion d'émotions et de situations.

En 2021, j'ai commencé à nourrir un outil d'IA personnalisé avec mes photos d'enfance, les archives familiales et les images de mon téléphone. Depuis, j'utilise cette aide algorithmique pour dépeindre visuellement mes rêves basés sur les descriptions que je parviens à mémoriser au réveil. Je redécouvre des formes et des couleurs familières, ainsi que des motifs et des scènes récurrents : des phénomènes atmosphériques étranges et inexplicables, des fragments de Grèce, une Porsche noire dépassant à grande vitesse, des paysages montagneux, un homme barbu aperçu dans une forêt, des fantômes, Notre-Dame engulfée dans les flammes, la Mort surprendre en train de danser au son de la musique dancehall, des vols de papillons jaunes, d'immenses Borzois blancs, ou même le rappeur Kalash Criminel surgissant d'une peinture de Rothko.

Les premières peintures dérivées de ces rêves ont été présentées à l'exposition *Circular Ruins* à la Galerie Darmo en 2022 et plus tard dans *le travail des rêves* lors de Bright Moments Paris en 2024. J'ai remarqué que beaucoup de visiteurs, en s'engageant avec les peintures, ont commencé à partager des histoires et des souvenirs profondément personnels, restant souvent dans l'espace au point de lutter pour partir. Bien que les sujets de ces peintures proviennent de mes rêves et d'un réservoir profondément personnel, la résolution des images reste suffisamment basse pour que d'autres puissent interpoler—pour combler les lacunes avec leurs propres expériences.

Pendant ma résidence à Dragon Hill—un environnement serein dans une maison silencieuse sans angles droits conçue par le légendaire architecte Jacques Couëlle—j'ai vécu de manière monastique et quelque peu isolée. Baigné dans une lumière sublime, j'ai senti que je vivais au paradis. Confronté à moi-même, cependant, j'ai expérimenté la réémergence d'anciennes anxiétés existentielles, qui ont naturellement alimenté mes rêves. J'ai réalisé que ces rêves devaient converger et générer des fresques plus larges.

La « sur-réalité » qui a émergé à Dragon Hill à travers la série de 24 peintures *the light that is not seen* pourrait être résumée comme une collection de situations enchanteresses, imbue des couleurs de la Méditerranée ou de la Grèce, mais toujours tintée d'une inquiétude sous-jacente—quelque chose qui pourrait nous rattraper à tout moment, nous gardant en alerte. Pour l'instant, mes rêves semblent suggérer que « *je ne peux jamais vraiment être en paix* ».

**JS : Les rêves sont centraux au Surréalisme. Quel est votre rapport avec ce mouvement né dans les années 1920 ?**

av : Au premier abord, je comprends que ces images pourraient être étiquetées comme surréalistes puisqu'elles découlent de rêves. Les formes qu'elles contiennent sont souvent surprenantes, et ma approche pour reconstruire ces rêves est purement intuitive et automatique.

Je passe beaucoup de temps à lire, à étudier l'histoire de l'art et à explorer la nature. Tout cela, ainsi que mes rencontres et mes épreuves personnelles, se retrouve inévitablement dans mes rêves. Chaque matin, quand je me souviens d'un rêve intéressant, je le documente systématiquement. Parfois, je me souviens seulement d'une émotion ; d'autres fois, je peux décrire une scène avec une précision photographique ou raconter une combinaison improbable d'éléments.

Quand je génère ensuite une image associée à l'aide de mon outil IA, travaillant dans un état de lâcher-prise, je me permets de la revisiter et de l'affiner plusieurs fois jusqu'à ce que j'arrive intuitivement à l'image que j'avais envisagée. Les outils numériques que j'utilise fonctionnent principalement comme des aides de camp : je sélectionne ce qui résonne avec moi parmi ce qu'ils génèrent, similaire à l'approche adoptée par Vera Molnár, avec qui j'ai collaboré en 2023.

Cela dit, ma pratique ne revendique pas de lien direct avec le Surréalisme ou d'autres mouvements que je trouve fascinants, comme l'OuLiPo. Mes créations proviennent d'une machine génératrice précisément calibrée sur mon imagination, chargée de combiner une multitude d'éléments dans des espaces physiques et temporels contraints. Le résultat est essentiellement une forme de torsion.

Dans *Simulacres et Simulation* (1981), Jean Baudrillard décrit les quatre phases successives d'une image : « *L'image est le reflet d'une profonde réalité ; l'image masque et déforme une profonde réalité ; l'image masque l'absence d'une profonde réalité ; et finalement, l'image n'a aucune relation avec la réalité, devenant son propre pur simulacre.* »

Je crois que travailler avec les rêves me permet de créer des pièces qui incarnent simultanément chacune de ces quatre phases.

**JS : Comment pensez-vous que les artistes des années 1920 diffèrent de ceux d'aujourd'hui qui explorent des problématiques similaires ?**

av : Il semble difficile aujourd'hui de pousser un médium à ses limites ultimes ou d'adopter une posture de rupture, comme l'ont fait les mouvements d'avant-garde jusqu'au début des années 1980. Nous avons dépassé l'ère de la reproduction mécanique. Bien que je ne prétende pas que tout a été inventé—l'art aura toujours le pouvoir de raconter des histoires extraordinaires—nous sommes maintenant à un point d'inflexion multidimensionnel, où le rôle de l'artiste et la nature de leur travail subissent une transformation profonde. C'est fascinant de témoigner de ce moment, où les nouvelles technologies repoussent les limites créatives, et où le geste artisanal reprend, plus que jamais, sa noblesse, mais où beaucoup cherchent aussi quelque chose de plus profond, plus significatif dans leur existence et leur pratique.

Dans ce contexte, le monde de l'art me semble un système complexe—certainement bien plus qu'à la manière dont j'imagine qu'il l'était dans les années 1920—avec de nombreuses parties prenantes et des règles implicites, souvent non énoncées. Mon instinct naturel face à un tel système est d'étudier ses aspérités. Pour ce faire, je tente perpétuellement de « pirater » mon propre cerveau en travaillant.

**JS : Vous représentez souvent les rêves à travers des diptyques, juxtaposant deux images disparates comme un paysage onirique numérique sautant entre les réalités sans transition—ressemblant à un « cadavre exquis » perpétuel. Que représente cette nouvelle réalité pour vous ?**

av : Mon travail tourne autour des synchronicités—des associations qui sont symboliquement et temporellement coïncidentes, bien que pas nécessairement causales. Carl Jung a beaucoup écrit sur ce phénomène, qu'il voyait comme représentant une forme de bi-réalité, une jonction entre le psychique et le physique, s'opposant au dualisme cartésien. Mes diptyques matérialisent cette bi-réalité.

**JS : Les Surréalistes considéraient le monde inconscient comme supérieur à la réalité, « plus réel » que la réalité, le désignant donc « surréel ». Tout comme cet univers inconscient et le domaine des rêves, l'IA est-elle une nouvelle forme de « sur-réalité », une réalité augmentée ? L'IA est-elle semblable à une « troisième réalité », comme un troisième œil ?**

av : Nous vivons dans une réalité à quatre dimensions : les trois dimensions spatiales et la dimension du temps. En mathématiques, particulièrement en algèbre et topologie, ainsi qu'en astrophysique, il est possible de travailler avec bien plus de dimensions que celles du monde réel. Cela permet des opérations plus complexes et repousse certaines limites intellectuelles.

Quand on veut revenir à un nombre plus petit de dimensions, une projection est effectuée, acceptant une perte d'information pour réintégrer un monde familier. Cependant, les calculs menés dans un espace de dimension supérieure permettent des progrès dans le raisonnement ou la narration—quelque chose s'est produit.

En littérature et mythologie, nous trouvons des mondes où des dimensions supplémentaires entrent en jeu. C'est vrai pour de nombreuses œuvres d'Haruki Murakami. Dans *Kafka sur le rivage* (2002) et surtout dans *1Q84* (2009), l'apparition de plusieurs lunes dans le ciel signale que le personnage vit presque en réalité, mais pas tout à fait. Dans cet état intermédiaire, cette vibration, des rencontres impossibles se produisent, des événements étonnants se déploient, et des synchronicités émergent. Des forêts denses et étranges sont traversées par le narrateur, et quand une seule lune reste dans le ciel et la réalité est restaurée, le narrateur n'est plus tout à fait le même. Ils ont observé la lumière qui se voit, mais aussi la lumière qui ne se voit pas.

Ces notions influencent profondément mon travail. J'utilise l'intelligence artificielle principalement comme un outil d'introspection, pour explorer des dimensions supplémentaires, et pour peut-être questionner l'inconscient de manière nouvelle.

Parfois, j'écris des textes ou des poèmes et crée des visuels en utilisant des outils personnalisés que j'ai minutieusement développés basés sur mes propres données. La machine génère des propositions, et le vocabulaire, les formes et les couleurs me semblent familiers. Souvent, je choisis rapidement et intuitivement ce qui résonne parmi ces propositions, le transformant en œuvre d'art. Ce n'est que bien plus tard—parfois années plus tard, à travers une rencontre fortuite ou une synchronicité—que la pièce prend sa pleine signification.

Dans ces moments d'épiphanie, je ne crois pas que l'IA prédit l'avenir. Plutôt, elle met en évidence des éléments personnels qui ont toujours été présents en arrière-plan, peut-être au sein de la « sur-réalité » que vous mentionnez. Au-delà de leur capacité générative, je suis intrigué par la capacité de l'IA à digérer de vastes volumes de données et à révéler « la lumière qui ne se voit pas ».

**JS : Comment définissez-vous la contribution de l'intelligence artificielle à votre pratique et au monde contemporain ?**

av : Pour moi, l'intelligence artificielle n'est pas un médium ; je la vois principalement comme un outil—très puissant, certainement—mais dont les formes générées doivent absolument conduire à la création d'objets et d'expériences physiques, même si nous en voyons encore trop peu aujourd'hui.

De plus en plus, je réalise qu'une technologie aussi potente que l'IA a le potentiel de changer le rôle et la place de l'artiste. Depuis Marcel Duchamp, l'objet est peut-être devenu moins important que l'expérience qu'il peut offrir. Maintenant, je crois que nous passons de l'expérience de l'objet à quelque chose d'autre. Il me semble que l'artiste doit impliquer son propre être et le monde dans une forme « d'aventure »—bien que je trouve toujours le mot imparfait.

Je suis extrêmement enthousiaste à propos des possibilités offertes par les outils d'IA, mais je suis aussi conscient de la nécessité de démocratiser l'accès à l'expression créative. Je suis convaincu que, un jour, beaucoup d'entre nous voudront utiliser l'IA de manière réflexive—en entraînant des modèles personnalisés basés sur nos données personnelles pour améliorer l'introspection, la création et l'exploration de nouvelles possibilités.

Le 26 novembre 2024, un groupe d'artistes et de hacktivistes, incluant moi-même, a agi pour rouvrir la technologie d'OpenAI au public. Nous avons fourni un accès indirect à *Sora*, le modèle de génération vidéo d'OpenAI, via une interface open-source sur HuggingFace [2].

Au même moment, nous avons publié une déclaration visant à dénormaliser l'exploitation des artistes à des fins de recherche et développement, en tant que fournisseurs de données d'entraînement, et en tant qu'outils de relations publiques pour les « seigneurs de l'IA ». Nous avons appelé les artistes à penser au-delà des systèmes propriétaires et des contraintes imposées par les modèles pilotés par les grandes technologies.

La page HuggingFace et la lettre ouverte accompagnante ont rapidement viralé. OpenAI a fermé tout le programme trois heures plus tard, moment auquel 217 vidéos avaient été générées, d'énormes files d'attente s'étaient formées, et les résultats avaient été largement partagés sur Internet. L'événement a reçu une couverture médiatique internationale.

Les questions soulevées par ce groupe d'artistes sont importantes : Comment conservons-nous une propriété effective de nos données personnelles ou de nos créations ? Comment maintenons-nous la liberté et la flexibilité dans l'utilisation de l'IA ? Comment nous assurons-nous que ces outils restent véritablement ouverts et accessibles à tous, sans répliquer ou amplifier les barrières et les biais qui existent déjà ailleurs dans la société ?

Au-delà de la technologie, l'artiste sert de plus en plus comme un vrai laboratoire de recherche pour la société. À l'avenir, il est probable que le modèle traditionnel du travail salarié décliner, progressivement remplacé par une constellation d'indépendants travaillant en grappes et sur une base de projets. Cela se produit déjà dans ma pratique. Dans ce cadre, comment formons-nous une société, comment créons-nous un récit partagé ? Comment pouvons-nous contribuer à changer le monde et à le réparer, même en tant que petite entité ?

Je m'engage à contribuer au monde réel en tant qu'artiste, aidant à le réparer graduellement. Pour cette raison, j'ai commencé à collaborer avec des fondations et des ONG dédiées à la préservation de la vie, au reboisement et à la restauration des écosystèmes, avec des mesures précises des résultats. Mon espoir est que, à moyen terme, placer un arbre en bronze dans une collection puisse aider à restaurer un certain nombre d'hectares de forêt, à soigner un nombre spécifique d'animaux, ou à soutenir une communauté avec des résultats mesurables. Je ne prévois pas de communiquer ouvertement à ce sujet, mais plutôt de l'intégrer profondément dans le modèle économique de ma pratique.

**JS : Votre approche semble paradoxale : alors que vous utilisez l'intelligence artificielle, vous vous appuyez simultanément sur le médium le plus traditionnel—la peinture. Pourquoi sentez-vous le besoin d'ancrer la réalité actuelle dans le cadre historique de la peinture ?**

av : Se tourner vers la peinture pour représenter les formes générées par l'IA me permet d'ajouter une couche d'information supplémentaire avec un geste sensuel crucial qui matérialise la transition vers le réel. Nous avons une perspective historique sur la durabilité des peintures : si bien conservées, elles peuvent durer des siècles. Cela me rassure, à une époque où des technologies de plus en plus sophistiquées semblent contribuer à la création d'œuvres toujours plus fragiles.

**JS : Votre résidence à Dragon Hill a permis à votre travail de monter en échelle—de petits formats à des formats plus grands. Que représente ce changement d'échelle ?**

av : Ces dernières années, en explorant la *sur-nature* à travers les *Potential Herbariums* et la *sur-réalité* à travers *le travail des rêves*, je sentirai avoir construit un alphabet—un ensemble d'outils de travail dont l'esthétique je maîtrise maintenant.

Les peintures créées pendant la résidence de Dragon Hill m'ont permis de déployer cet alphabet dans toute sa complexité, de développer et de tester les outils nécessaires pour créer de vraies fresques à grande échelle—des peintures d'histoire, en quelque sorte.

Certaines des peintures, telles que *a bearded man crossing a forest surrounded by flocks of yellow butterflies* (AV-2024-U-642) ou *ghosts encountered on the road to Castellane* (AV-2024-U-651), servent d'études pour d'immenses tapisseries produites pour une exposition au Musée d'Art Contemporain de Lyon.

Ce changement d'échelle a ouvert de nouvelles possibilités et enrichi la densité narrative de mon travail.

**JS : Comment envisagez-vous l'avenir ?**

av : Quand j'ai créé aurèce vettier en 2019, j'ai décidé d'aborder ce qui me semblait être l'entreprise la plus difficile : écrire un livre de poésie. Pour écrire *Elegia Machina*, j'ai vraiment marché sur une corde raide, avec l'aide d'algorithmes appelés Chaînes de Markov. À partir d'une masse de texte s'étendant sur des milliers de pages, générées par cet algorithme, j'ai extrait des centaines de petites « épiphanies », que j'ai ensuite assemblées pour former une histoire—une sorte d'odyssée. À partir de Notre-Dame en flammes, nous partons explorer de nombreux territoires conceptuels, finissant par arriver au bord d'une forêt.

Je réalise maintenant que tous mes travaux au cours des dernières années ont continuellement référencé ce texte, conçu d'une manière à moitié numérique, à moitié sensuelle. C'était le début de mon voyage, et maintenant je dois écrire le chapitre suivant, en recommençant à partir de cette forêt.

Ce nouveau chapitre impliquera probablement l'ascension d'une montagne—« *le lien entre la Terre et le Ciel* », comme René Daumal le décrit dans son livre inachevé *Mont Analogue* (1944). Dans ce texte, qu'André Breton rêvait d'intégrer dans sa révolution surréaliste, Daumal raconte la recherche, la découverte et l'ascension d'une montagne si haute qu'elle dévie les rayons du soleil. Sur cette montagne, on trouve des peuples étranges aux coutumes inhabituelles et une flore et une faune jamais vues auparavant. C'est autant une exploration du monde et de ses merveilles—entreprise avec à la fois du sérieux et de la légèreté—qu'un voyage intérieur.

Escalader une montagne commence, bien sûr, par traverser une forêt. Les arbres nous entourent ; ils se communiquent les uns aux autres ; leur présence nous rassure, jusqu'à un certain point. Quand nous nous enfonçons trop profondément, nous nous retrouvons seuls, confrontés à nos propres peurs. Si non préparés, l'anxiété peut prendre le dessus et nous submerger. Parfois, nous ne parvenons pas à traverser la forêt et sommes forcés de rebrousser chemin, bien que nous collections quelques échantillons en souvenir. C'était la narration de mon exposition *forêt, tentative,* à l'été 2024.

Mais quand nous émergeons de la forêt, nous ne sommes souvent pas tout à fait les mêmes. En sortant à découvert, nous savons que quelque chose s'est produit. Avons-nous aperçu l'infini, attrapé une vision de l'avenir, ou découvert quelque chose qui était toujours là, en arrière-plan ?

La lumière qui ne se voit pas brille si intensément qu'elle peut parfois être vue.

--

[1] Emmanuele Coccia, *La vie des Plantes – Une métaphysique du mélange* (2016).
[2] Plus d'informations sur la performance sur : https://artinthecageofdigitalreproduction.org/#aurece_vettier

## Official references

- [Author website](https://www.jeromesans.com/)