# On the dialectical nature of dreams

- Title: On the dialectical nature of dreams
- Content type: Curatorial text
- Language: ru
- Canonical URL: https://aurecevettier.com/ru/bibliography/curatorial-texts/on-the-dialectical-nature-of-dreams-dayneris-brito
- Published: 2026-08-20T23:05:34+00:00
- Updated: 2026-08-20T23:05:34+00:00

## Details

- Author: Dayneris Brito
- Year: 2022

## Main content

Беседа с aurèce vettier.

"*Он шел сквозь обломки огня. Они не кусали его плоть, они ласкали его и наводняли без тепла и без сгорания. С облегчением, с унижением, с ужасом, он понял, что он тоже был видимостью, что другой видел его во сне.*" [1]

Ровно 9:23 утра в понедельник, 3 октября. Мы находимся в студии aurèce vettier в Иври-сюр-Сен, священном пространстве, довольно аккуратном для студии художника, должен сказать, с идеальными размерами, с идеальной температурой. В этом месте есть что-то "auratique". В воздухе царит спокойствие, но одновременно здесь немного грустно. Туман, который затопляет Париж в понедельник утром, не позволяет нам увидеть башни Duo, которые возвышаются за окном студии. Может быть, это лучше, может быть, промышленная перспектива не имеет ничего общего с романтизмом такого пространства. Туман лучше воспринимается глазом.

Поль готовит кофе — без кофеина. Я стою перед группой из 33 маленьких картин, мне неузнаваемых, все новых. Я мало что понимаю. Рыба, отрубающая себе голову, кошка — или, по крайней мере, кошачья форма — на крыше, бородатый мужчина, несколько раз, один и тот же бородатый мужчина. Снова кошка, черная кошка, буколическая, лес, несколько лесов, поднимающаяся рука, держащая странное существо. Рыба? Снова рыба... Я ничего не понимаю, но начинаю плакать. Я начинаю плакать, потому что эти картины напоминают мне о потере друга, которого я потерял ровно 3 дня назад, далеко, на Кубе, друга, которому я не смог никогда сказать до свидания. Действительно, теперь, когда я вспоминаю, я не переставал плакать последние три дня. Эти же картины, на которые я пристально смотрю, не двигаясь, пока плачу, заставляют меня жалеть о том, как мы незначительны, как мы крошечны. Они заставляют меня думать о вещах, которые мы не знаем, о том, что не дается спонтанно, о том, что мы умрем, не узнав, что это никогда не существовало. Эти картины в тот момент — проникающий нож.

Я сажусь за маленький стол в центре студии. Мы пьем еще один кофе — без кофеина, снова, — но мне нужно понять, что происходит, поэтому мы начинаем беседу.

**Когда у вас начались эти сны?**

Появление этих снов было связано с моментами трансформации и изменения в моей личной жизни. Это началось примерно два года назад. Я начал иметь дело с новыми для меня вещами, новыми и неожиданными, такими как беспокойство, иметь продолжительные моменты тревоги. Кроме того, после того как мне исполнилось 30, я начал часто сталкиваться с так называемыми экзистенциальными кризисами, главным образом связанными с течением времени и головокружительным образом, в котором мы живем.

Однако я начал понимать, что то, что происходило со мной, было не специфично для меня. Я понял, что другие уже испытывали эти мучения и, похоже, освободились от них, что означало, что, вероятно, существовал какой-то рецепт для продвижения вперед, хотя я понимал, что процесс был долгим и потенциально сложным.

**Когда вы проходили эти моменты беспокойства или страдания, не казалось ли вам, что они вечны, что они никогда не закончатся?**

Абсолютно. Но одновременно я начал все больше чувствовать, что должен найти способ справиться с этим. Я начал работать с терапевтами, а затем с магнетизером. Я знал художника, который делился некоторыми переживаниями, которые я испытывал в то время, и именно она познакомила меня с магнетизером. Его работа — разблокировать энергию. Для меня такой тип упражнений представлял попытку установить новую структуру в моей жизни, более твердую на личном или эмоциональном уровне, а следовательно, и на профессиональном уровне. В первые несколько недель работы с магнетизером у меня начали появляться разные типы снов. Каждый раз это были очень фотографичные сны. Это были не, например, эротические сны или кошмары. Все это иногда было размыто, но я почти всегда мог описать или вспомнить хотя бы одну или две сцены из этих снов.

Я помню, что в то время я работал над *Potential Herbariums*, и у меня было много идей о том, что я хочу делать дальше, но я внезапно почувствовал необходимость уделить больше внимания снам, которые происходили в моей повседневной жизни и становились очень повторяющимися. Кроме того, поскольку я уже несколько месяцев работал над алгоритмами искусственного интеллекта (ИИ), способными трансформировать текст в изображения, я подумал, что было бы хорошо использовать этот алгоритм для создания чрезвычайно личных изображений. Учитывая сложность их представления такими, какие они есть, из-за их размытой или эфемерной природы, я не мог разработать такое представление сам. Поэтому я решил использовать ИИ как способ работы и как способ расширить свои творческие границы.

**Поскольку мы здесь говорим о представлении снов и различных способах, в которых это представление может быть развернуто или даже скрыто, мы могли бы утверждать, что на первый взгляд эта серия снов вызывает определенную эстетику истории искусства, такую как сюрреализм. Однако в случае *Circular Ruins* есть что-то за пределами сюрреализма — как эстетически, так и концептуально. Я вижу эту серию картин скорее как арсенал образов, которые больше связаны с будущим, чем с прошлым, но при этом являются очень частью истории искусства. Почти во всей вашей работе речь идет о том, чтобы придать эстетическую и художественную чувствительность определенному количеству информации — набору данных. Это так и здесь?**

Все может стать информацией: песня, изображение, определенная иконография, в конечном счете все это данные. В этом смысле я понимаю, что такие движения, как сюрреализм, означали для истории искусства, но я не вижу эту серию как специфически сюрреалистический набор картин. Скорее, для меня это продолжение ветви генеративного искусства, области, которую я исследую в своей работе уже некоторое время, интерпретированной в данном случае на более личном уровне, так как речь идет о снах. На самом деле, я часто задавался вопросом, должна ли вообще эта серия быть показана публике. И если да, то я часто задавался вопросом о том, как ее представить. Нужно ли было обязательно объяснять каждую из картин? Должны ли изображения быть более высокого или более низкого разрешения?

Общая эстетика картин зависит от конкретных ограничений, связанных с их производством. Во-первых, инструмент, с помощью которого они были созданы, это алгоритм, который я собрал и отредактировал с личными элементами в 2021 году. Я адаптировал его к своей эстетике, так как было важно, чтобы этот алгоритм соответствовал остальной визуальной экосистеме, с которой я работаю. Кроме того, алгоритм имел внутренние ограничения и в то время не давал высокого разрешения изображений. Однако этого было достаточно для работы и создания изображений с захватывающими основными сценами и фонами.

В день, когда я закончил производство этой серии, я думаю, это был первый раз в моей короткой карьере, когда я почувствовал, что мне нечего добавить, концептуально говоря. Я чувствовал, что все было сказано и сделано. У меня было ощущение, что я постоянно извлекаю часть своей грусти из своего тела. Я не хотел сразу же выставлять эти картины после того, как закончил их, по простой причине: я хотел жить с ними, работать с ними, дышать с ними. Эта серия — это своего рода визуальный альбом этапа моей жизни, полного повторяющихся вопросов и тревог. Поэтому она представляет, если не все, что я есть, то по крайней мере набор остатков поразительного опыта на этом пути страданий.

**Итак, можно сказать, что эта серия также является выражением страха, рассмотренного с разных граней.**

Абсолютно, но я надеюсь, что это не будет рассматриваться как парализующий страх. Для меня страх — это что-то, через что нужно пройти, табу, за которым можно найти оазис. Вот как я это вижу в своей жизни, и я думаю, что это также можно увидеть в этой серии. Следовательно, не все сцены снов относятся к мрачным или темным моментам, но есть и другие сцены большей ясности и спокойствия, такие как *A French castle and its orchard*.

**Это напоминает мне фразу из Балтрушайтиса, которая звучит примерно так: "Зеркало — атрибут осторожности и воплощает мудрость. Отражения в мысли и в зеркале обозначаются одним словом." [2] Если смотреть с этой стороны, я бы хотел думать, что эта серия затем функционирует как отражающее зеркало вашей собственной жизни, которая, как и вся жизнь в конце концов, имеет свои темные стороны и другие не такие. Это так?**

Я думаю, что да. В этой серии есть много скрытых элементов, которые функционируют как уловки моей реальности, которые почти связаны с определенным моментом в моем прошлом. Например, очень немногие люди знают о моей страсти к рэпу. На самом деле, один из снов, который у меня был, а следовательно, одна из картин посвящен французскому рэперу Kalash Criminel. Мне приснилось, что Kalash был заключен внутри картины Ротко, просто и ясно. И поэтому он представлен алгоритмом.

**А почему маленький формат? Какой комфорт вы находите в нем?**

Может быть, потому что я хотел, может быть, бессознательно, вести диалог с концепцией иконы и тем, что она представляет. Работа Robbie Barrat, который является хорошим другом и великим пионером ИИ, в настоящее время сосредоточена на возвращении иконы в использование искусственного интеллекта. Если подумать, эта идея чрезвычайно интересна. Что такое икона в эпоху технической воспроизводимости, если использовать термины Вальтера Беньямина? Как мы можем договориться о том, что "иконно" и что нет, в эпоху чрезмерной коммуникации, когда так много визуальных икон пытаются одновременно доминировать? Этот вопрос один мог бы быть предметом другого интервью.

Во всяком случае, маленький формат также отвечает простой необходимости: практичности. Я также являюсь коллекционером произведений искусства, поэтому в моей работе есть заботы коллекционера: с какой целью должна быть приобретена работа, где она может быть размещена и т.д. Картины в *Circular Ruins* не нуждаются в установке в зрелищных пространствах, где вы получаете признание от своих коллег. У них есть своя жизнь, они существуют сами по себе, выходя за рамки социального взаимодействия и доказательства. Они могли бы быть установлены в коридоре или более интимной комнате, так как их размер позволяет это.

Наконец, как мы упоминали, алгоритм не давал очень высокого разрешения изображений, что также помогло ограничить размер окончательных картин.

То, как человек живет с произведением искусства как коллекционер, является для меня решающим вопросом, и поэтому я постоянно экспериментирую с новыми способами показа работ. Например, для этой выставки я сотрудничал с bem.builders для установки некоторых картин в их фонде метавселенной, в виртуальном мире под названием Voxels.

**Мне сложно думать об этой серии снов, не думая о том, как поэзия — как визуальный элемент больше всего — всегда была основой вашей работы. Есть ли особая связь между этой серией картин снов и вашими стихами?**

В моей работе всегда есть связь с поэзией, хотя иногда она более очевидна, чем в другое время. Эта серия картин о снах не является исключением. Осознанно она также включает ссылки на других художников и произведения искусства. Один из них — это дань уважения Августу Стриндбергу, например, а другой — результат сна, который я видел о выставке Дэмьена Хёрста *Treasures from the Wreck of the Incredible* [3]. Эта выставка Венецианской биеннале изменила мой обычный способ смотреть на искусство. На первый взгляд, когда я исследовал нижний этаж Палаццо Грасси, я искренне и, может быть, наивно подумал, что Хёрст стал археологом. Затем я понял, посмотрев на работы некоторое время, что все это было вымыслом, циничной игрой с истиной. В другой момент мне приснилось только имя Дэвида Линча — или, по крайней мере, это то, что удалось запомнить моей памяти. И только имя Дэвида Линча я предложил алгоритму. И так далее.

**Я бы хотел узнать больше о процессе создания серии...**

Метапроцесс всегда один и тот же. Моей отправной точкой является личный сырой материал. Это может быть гербарий, тексты, любой вид информации. Затем я сотрудничаю с машиной в смысле, что я подаю эти первоначальные мысли в алгоритм, либо ИИ, либо алгоритмический инструмент, чтобы подвести их к более интересным позициям, которые сосуществуют между реальным пространством и цифровым или метафизическим пространством. Это резюме моего общего подхода.

Теперь в этом наборе работ я использовал новый вид ИИ. До сих пор генеративный ИИ мог извлекать изображения из набора данных после долгого процесса обучения. Исходя из набора работ, цель этих GANs (Generative Adversarial Networks) состоит в том, чтобы создать изображение, которое синтезирует определенную идею, так же как это было сделано для серии *Potential Herbariums*. Работая над этой серией, я начал применять новые алгоритмы. Я связал определенный тип GAN (называемый VQGAN) с другим алгоритмом, называемым CLIP [4], позволяя программисту вводить текст — также называемый "промпт" — и получать изображение, которое пытается представить уже данный алгоритму текст.

Для первой работы, которую я сделал с этим процессом, я даже не внедрил полный алгоритм: я вместо этого сделал некоторые тесты онлайн, не на своем компьютере. Я подумал: я попробую представить себя, и я попробую работать с этими первыми изображениями. Забавно, как, когда вы пытаетесь описать себя, синтезировать себя простой группой слов, вы очень быстро погружаетесь в бездну размышлений. Конечно, это было предсказуемо. Но кто я? В моем случае я подумал: "Я бородатый мужчина, работающий над полностью бежевой картиной". Итак, это было первое изображение, которое я получил от ИИ. Изображение меня самого или того, как я себя видел. Я был очень тронут этим первым изображением. Быть художником — это не функция, и даже не совсем профессия, это скорее призвание, которое позволяет вам вызвать именно такой тип эмоций.

**Позволь мне тебя прервать. Для меня остается загадкой понять, как, отталкиваясь от слов, возможно прийти к изображению.**

Это также загадка для меня. Невозможно точно знать по математическим причинам. В этом заключается магия. Но я могу объяснить, как в первую очередь установить алгоритм. Как его тренировать.

Сначала мы работаем над текстом с алгоритмами обогащения, такими как GPT-3 [5]. Это позволяет нам исследовать различные ключевые слова из основного предложения, данного ему. Затем вторая часть алгоритма — GAN — может генерировать изображения на основе информации, которую вы ему даете. Так, например, когда вы просите мужчину с бородой, он может найти всевозможные изображения, слова и символы в наборе данных, которые относятся к идее мужчины с бородой. Пиксель за пикселем, изображение строится, собирается, пока оно оптимально соответствует тому, что программист попросил алгоритм сделать. Итак, я не могу объяснить, как образуются изображения; у них слишком много измерений, которые ускользают от человеческого мозга.

Появление искусственного интеллекта в искусстве — это подлинная революция. Это больше не вопрос о том, что машины могут сделать для художников. Этот вопрос уже был изучен в 1960-х годах, когда художники такие как Герберт Франке, Манфред Мор и Вера Молнар ставили под вопрос отношения между художником и машиной. В то время художники продемонстрировали, что машина может расширить формальные возможности.

Сегодня кто угодно, будь он из мира искусства или нет, может использовать ИИ и очень легко генерировать изображения. Итак, вопрос меняется кардинально: теперь это вопрос о том, что машина не может сделать для художника и, кроме того, для человека в целом. С моей точки зрения, то, что машина не может сделать, это создать неожиданные связи между совершенно разными вселенными и вдохновением или выбрать интересные медиумы, такие как бронза или живопись — чтобы назвать только два примера.

Короче говоря, машина уже знает все, в ней есть все ссылки. Мы должны пойти и выкопать их. Это работа художника, как никогда.

Только в процессе выбора медиума, концепции, истории и визуальной экосистемы можно найти различие. Это художник, a.k.a программист, который благодаря его культуре и разрушительным идеям может развернуть что-то инновационное, продолжить исследование. Для меня было особенно показательно работать над этими картинами с не очень сложным алгоритмом. Это позволило мне найти больше возможностей для творчества с имеющимися инструментами, без необходимости быть столь предсказуемым с машиной, как когда вы фотографируете старой камерой с ограниченными функциями. Я также смог продолжить исследование вопроса устойчивости: как создать физический и устойчивый объект из ярко виртуального процесса, основанного на цифровых данных?

Эти данные нельзя трогать a priori. Вот почему в моей работе я так настаиваю на создании искусства, которое осязаемо, не ограниченного экраном или облаком.

Мне также нравится в области искусства в отношении искусственного интеллекта возможность способствовать формированию сообщества через платформы, такие как Twitter или Discord. Художники, которые в настоящее время работают с искусственным интеллектом, все знают друг друга, участвуют в выставках, которые, я думаю, когда-нибудь будут критическими, и мы собираем друг друга.

Конечно, генеративные художники того времени делали то же самое в свое время — я думаю, например, об обширных связях Франсуа Морелле с его американскими и другими международными коллегами, которые явно видны в его личной коллекции. В нашей области художники не боятся обмениваться своими "рецептами", обмениваться своими знаниями: это культура Интернета.

Я думаю, что со времени изобретения фотографии это первый раз, когда мы испытали такой сдвиг парадигмы в искусстве. И я вообще не говорю о NFT, это просто канал, способ "играть с сообществом". Нет, это изменение ускоряется ИИ, потому что это своего рода интеллектуальная кисть, которая расширяет области знаний, накопленные до сих пор людьми, и позволяет выходить за пределы того, что люди могут понять. Благодаря этому гибриду между личными заботами и вычислительной мощностью работа с ИИ открывает новые миры. Это также придает большую ценность работе некоторых людей, которые больше кураторы, чем создатели. Вам не обязательно быть создателем, чтобы работать с таким инструментом, особенно если у вас хорошее концептуальное видение. Я также чувствую, что ИИ как художественный медиум начинает пользоваться подлинным признанием. Я уверен, что через несколько лет художники, работающие с инструментами, которые еще не широко распространены, такими как ИИ, войдут в галереи и в институциональную систему в целом. Работа с ИИ перестанет быть чем-то исключительным. Я уже думаю о том, что будет после этого.

**Как мы можем ссылаться на "авторство" — еще раз цитируя Вальтера Беньямина — когда речь идет об алгоритмах? Как вы можете присвоить определенную технологию и сделать ее "своей"?**

Это хороший вопрос. Когда вы создаете технологию в целом, что вы делаете, это соединяете "микросервисы" вместе, как лоскутное одеяло. Каждый микросервис выполняет определенную задачу. И тогда также важно — как я упоминал выше — способ обучения алгоритма. Думайте, что когда вы начинаете обучать алгоритм, вы находитесь перед мозгом младенца, метафорически говоря. Это мозг с мыслительными способностями, не предвзятый и не развращенный ничем в смысле Руссо, но вы должны научить его всему. Вы должны показать ему то, что вы делали в прошлом, и то, что вас интересует в настоящем, если вы хотите наложить свой особый стиль на него. И если вы делаете это сами, это довольно дорогая работа. Это дорого, когда вы создаете ИИ с нуля — то есть когда вы хотите обучить алгоритм исключительно для себя, с вашей собственной эстетикой. Но коммерческих барьеров становится все меньше и меньше, если вы хотите запустить простые тесты: есть платформы, которые позволяют вам запускать эти алгоритмы почти бесплатно. Разрешение будет просто намного ниже.

**Вы ожидаете какой-либо конкретной реакции публики, получающей эту серию картин? Ведь вы делитесь "своими снами"...**

В момент, когда они будут показаны публике, эти работы перестанут быть моими, эти сны перестанут быть только моими снами. Я никогда ничего не ожидал от кого-либо, и на этот раз не является исключением.

--

[1] Borges, Jorge Luis. *Les ruines circulaires*. 1940.

[2] Baltrušaitis, J., *Ensayo sobre una leyenda científica. El espejo. Revelaciones, ciencia-ficción y falacias*, Madrid, Miraguano-Polifemo, 1978, p. 281.

[3] Exhibition by artist Damien Hirst held as part of the Venice Biennale from April 9 to December 3, 2017.

[4] CLIP is an artificial intelligence model under the form of a neural network. It is trained on 400 million (image, text) pairs. An (image, text) pair might be a picture and its caption. CLIP acts as a bridge between computer vision (images) and natural language processing (text). Among possible use cases, you can input an image into the CLIP model, and it will return for you the likeliest caption or summary of that image.

[5] Generative Pre-trained Transformer 3, known by its acronym GPT-3, is an autoregressive language model that uses deep learning to produce texts that simulate human writing.

## Relationships

### Related exhibitions

- [Circular Ruins](https://aurecevettier.com/ru/exhibitions/circular-ruins.md)

## Official references

- [Author website](https://www.daynerisbrito.com)