# aurèce vettier: have we already invented everything?

- Title: aurèce vettier: have we already invented everything?
- Content type: Publication
- Language: ru
- Canonical URL: https://aurecevettier.com/ru/bibliography/periodicals/aurece-vettier-have-we-already-invented-everything-anika-meier
- Published: 2026-08-20T23:13:34+00:00
- Updated: 2026-08-20T23:13:34+00:00

## Details

- Kind: periodical
- Year: 2023
- Publisher: EXPANDED.ART
- Authors: Anika Meier
- Original language: Английский

## Main content

Anika Meier: Пол, название твоего арт-проекта, твой псевдоним — aurèce vettier. Почему ты решил работать под псевдонимом, и что он означает?

aurèce vettier:
Поиск псевдонима, имени, можно считать «проектом 0» для aurèce vettier в 2019 году. Имя aurèce vettier было сформировано буква за буквой с помощью простого алгоритма — цепей Маркова — обученного на именах многих женщин и мужчин, которые питают мои повседневные размышления. Это метафора стремления к совместному, открытому и гибридному подходу. Это также помогает мне отложить в сторону эго художника и принимать вклад, идеи и предложения окружающих меня людей.
Например, когда я нахожусь в литейной мастерской и высекаю свои созданные ИИ бронзовые скульптуры, я часто замечаю, что мастера-резчики, работающие со мной, менее сдержанны в своих предложениях, потому что видят во мне Пола, а не aurèce vettier — хотя я и есть оба.
Этот псевдоним не про анонимность; это скорее способ сделать шаг в сторону и пережить более естественные, спонтанные приключения.

AM: Когда ты понял, что хочешь быть художником?

av: Оглядываясь на свою жизнь сегодня, я бы сказал, что делаю почти то же самое, что и в детстве. Я рассказываю себе истории в голове, обдумываю их и перевариваю, поглощаю огромное количество информации, у меня очень конкретные сны, затем я создаю объекты и, наконец, делюсь частью этого.
Но я должен также признать, что стать художником заняло время: долгое время я задавался вопросом, стоит ли добавлять ещё один голос в какофонию мира, но в то же время желание создать художественную лабораторию продолжало расти.
В 2019 году я пережил выравнивание планет: повествование, развивавшееся у меня в голове, стало достаточно чётким, я овладел технологическими инструментами — особенно искусственным интеллектом — чтобы его рассказать, и, главное, я отпустил ситуацию. Это должно было случиться, у меня не было выбора.

AM: Как ты узнал о блокчейне и NFT?

av: Я узнал о блокчейне во время учёбы в 2011-2012 годах, но по-настоящему заинтересовался этой технологией в 2016 году. В то время я работал над обучением алгоритмов ИИ — особенно в области распознавания изображений — и некоторые мои соседи по офису разрабатывали первые смарт-контракты на Ethereum.

AM: Ты сразу был убеждён?

av: Да. Меня сразу же увлекла ризоматическая природа блокчейна: он может стать технологическим каркасом, позволяющим каждому найти своё место в сети — участнику, потребителю, посреднику — при этом получая вознаграждение за это.
Меня никогда особо не интересовала спекулятивная сторона рынка, потому что временные константы там слишком коротки для меня, и я не могу их по-настоящему уловить.
С другой стороны, я считаю, что модели управления, такие как DAO (децентрализованные автономные организации), чрезвычайно интересны для будущего, и я с нетерпением жду конкретных реализаций, особенно в искусстве.
В рамках своей художественной деятельности я участвую в ряде проектов в этом направлении, включая Glitch Residency, инициированный моей подругой Primavera de Filippi, и он-чейн галерею поэзии theVERSEverse, соучредителями которой являются Ana Maria Caballero, Kalen Iwamoto и Sasha Stiles.

Помимо ежедневного взаимодействия с художниками из сферы крипто и ИИ, я также потратил много времени, обучая более «традиционных» художников и профессионалов вокруг меня этим инструментам и технологиям. В 2022 году я сотрудничал с отмеченной наградами архитектурно-дизайнерской фирмой Gilles & Boissier, с которой мы создали «le cabinet botaniste» (https://superrare.com/0x426150aac38dead56583c1d5a4ab0446fdf66275/le-cabinet-botaniste-10) — скульптуру, бронзовые ножки которой были сгенерированы с помощью ИИ. Это была возможность для чрезвычайно плодотворных дискуссий, стимулировавших наше воображение. Если возможно пережить вдохновляющее приключение, если возможно расширить наше знание о себе и о мире, то меня легко убедить.

AM: Ты работаешь с машинами, алгоритмами и ИИ; в то же время твоё искусство во многих случаях имеет физический элемент. Как ты решаешь, какой носитель подходит для той или иной концепции?

av:

Работы часто являются результатом повторяющихся движений туда-сюда между «реальным» пространством, в котором можно существовать, рисовать, лепить, ломать и стирать, и «данными» пространством, в котором можно играть с большим количеством измерений, чем способен уловить человек — жест, аналогичный многократной загрузке и скачиванию изображения на онлайн-платформу.

В моих исследованиях нахождение на пересечении этих двух пространств имеет решающее значение для предложения подхода, который одновременно инновационен и чувственен. В этом контексте мой выбор носителя часто очень интуитивен. С другой стороны, могу сказать, что я всегда стараюсь достичь определённой степени напряжения и, опять же, погрузиться всей душой в новые приключения.

Сейчас я работаю над крупномасштабным горельефом из мрамора. Вдохновение пришло из сна, а формы были сгенерированы ИИ, обученным на моих текстах и собственных изображениях.
С другой стороны, хотя первая часть проекта довольно «цифровая», физическое исполнение — нет. Я вполне мог бы использовать робота для резьбы по мрамору, но тогда рано или поздно это будут делать все, не так ли? Вместо этого я отправился в Грецию и встретился со скульптором по мрамору, сел за его стол, а затем задал правильные вопросы: как нам успешно представить невозможные формы, порождённые алгоритмами? Как достичь напряжения через жест?

Я делаю так, чтобы моя работа держалась сама по себе, благодаря своему эстетическому измерению или выбору интересного носителя. И в то же время, чем глубже копаешь, тем больше можно обнаружить теоретических, терапевтических и даже духовных корней.

AM: Код для тебя — это носитель или инструмент?

av:

В отличие от NFT или метавселенных, которые являются носителями, я считаю, что код — и искусственный интеллект в частности — действительно является инструментом.
Как таковой, конечно, возможно сохранить то, что этот код производит, в цифровом формате — будь то изображение, он-чейн работа, 3D-файл или NFT. Но мы также можем рассматривать то, что производит код, как сырьё, которое можно использовать для создания бронзовой скульптуры, картины маслом или перформанса — назвав лишь некоторые из возможностей.
Когда я начал aurèce vettier в 2019 году, я был одним из немногих, кто разрабатывал физические скульптуры или картины маслом на основе форм, сгенерированных ИИ.
И всё же этот подход — лишь поклон историческим художникам, таким как Vera Molnár — с которой я недавно сотрудничал над серией работ для выставки в Париже, — которая использует алгоритмы для генерации сырого материала, а затем выбирает то, что станет работой, основываясь на субъективных критериях.
Сегодня я вижу, что очень немногие ИИ-художники создают физические произведения, но можно ожидать серьёзных изменений.

AM: Ты утверждаешь, что используемые тобой алгоритмы не обязательно самые новые или самые сложные, а те, что оставляют больше всего места для обратного пути с людьми. Что для тебя делает хорошую работу на основе кода и/или ИИ?

av:

Когда я в студии, я много экспериментирую и мне удаётся многое отпустить, будь то с кодом или при использовании ремесленных техник. Это создаёт достаточно энтропии, чтобы работы появлялись, возникали и складывались вместе. Но есть большая разница с тем, что выходит из студии — например, для выставки.
Чтобы покинуть студию, моя работа должна иметь эстетику, которая мне подходит, и быть чрезвычайно хорошо завершённой.
Мне также нужно, чтобы они были каким-то образом связаны с прошлыми работами и с теми, над которыми я работаю сейчас, поскольку я не совсем работаю «сериями». Кроме того, важно, чтобы они передавали или были частью истории, которая одновременно личная и обладает универсальным потенциалом.
Когда я развиваю свои инструменты и техники, я включаю в них много личных элементов и собственный код или данные: эта очень высокая степень персонализации позволяет мне сохранять контроль независимо от того, как развиваются технологии.

AM: Важен ли для тебя нарратив, или ты предпочитаешь, чтобы искусство говорило само за себя?

av:

Я думаю, что работа художника действительно заключается в рассказывании историй: не всегда удобно или предпочтительно давать конкретное сообщение для каждой из моих работ, но с точки зрения повествования каждая моя персональная выставка является продолжением или ответвлением предыдущей.
С другой стороны, я вовсе не стремлюсь навязать этот нарратив посетителю: он служит для разворачивания работы, для взаимосвязи произведений, а также помогает мне по мере продвижения в моём собственном существовании. Я также считаю важным дать работам жить своей собственной жизнью после их создания и позволить посетителям переживать их по-своему.

AM: Помню, я видела объявление в Twitter о твоём сотрудничестве с Vera Molnár, гранд-дамой генеративного искусства. Как вы познакомились?

av:

У меня всегда было бесконечное восхищение работами Vera Molnár, и её работы были среди моих первых художественных приобретений, сделанных после учёбы. Поэтому очень рано я вступил в контакт с её галеристами — Oniris в Ренне — а также с куратором и историком искусства Vincent Baby, который написал «Le système Molnar: (1946-1976)», свою докторскую диссертацию о Vera в 2003 году под руководством Serge Lemoine. В прошлом у меня также были увлекательные обмены с Michael Spalter, чья коллекция всегда была большим сторонником её работы, и с моей подругой Zsofi Valyi-Nagy, которая в этом году защитила докторскую диссертацию: «Vera Molnar's Programmed Abstraction: Computer Graphics and Geometric Abstract Art in Postwar Europe».

Когда Vera Molnár с её легендарным любопытством заинтересовалась алгоритмами искусственного интеллекта, моё имя всплыло в разговоре, и Vincent Baby организовал нашу встречу. Для меня это был поистине чудесный и преобразующий момент.
Бывают моменты, когда художники поддерживают друг друга через поколения. Так было с Georgia O'Keefe, которая вдохновила Yayoi Kusama покинуть Японию и переехать в США, чтобы развивать свою практику.
Аналогичным образом, Vera Molnár приехала в Париж (из Венгрии) в конце 1940-х годов, и в то время её очень поддерживала Sonia Delaunay, и их обмен был чрезвычайно плодотворным.
Могу сказать, что почти в сто лет она передала мне тот же вид энергии в ходе наших разговоров и сотрудничества.

AM: Гравюра Альбрехта Дюрера MELANCHOLIA стала отправной точкой для твоего сотрудничества с Molnár с использованием ИИ. Что заставило тебя задуматься именно об этом произведении?

av:

Мы оба были очарованы работами Альбрехта Дюрера. Vera Molnár, конечно, часто отдавала ему дань уважения, ссылаясь, в частности, на магические квадраты среди множества символов в гравюрах. Что касается меня, меня очень интересовало то, что глаз не видит сразу: фоны, атмосферные явления, символы второго порядка.
Наша дискуссия о гравюре «Меланхолия» (1514) очень быстро стала поэтической: «стоя по другую сторону полиэдра Дюрера, что бы мы увидели?» Использование должным образом обученного ИИ text-to-image было поэтому особенно уместным как средство генерации кастомного сырого материала.

Как сказал Vincent Baby в своём кураторском тексте: «Собирая алгоритмы искусственного интеллекта, обученные на корпусе Альбрехта Дюрера и его подготовительных эскизов, и используя их генеративные возможности, [я] предложил Vera Molnár настоящий датасет: симили-гравюры невиданного прежде типа, предлагающие десятки спекулятивных формализаций, воображённых с точки зрения зрителя, находящегося позади полиэдра.
Более или менее неоднозначные пространства появляются под сводами, вблизи аркад, обрамлённые деревьями или колоннами, монастырские интерьеры или пейзажи, населённые удивительно сформированными растениями и животными, свидетелями атмосферных явлений не в меньшей степени. Свет, поочерёдно солнечный или лунный, порождает чрезвычайно разнообразные тени и отражения, которые сопровождают или нарушают, глазируют или согревают, расставляют акценты или дезорганизуют поверхности этого таинственного объекта, но открывают в центре искомую, желанную фантазматическую фигуру: скрытую сторону полиэдра».

Так что я обучил модель text-to-image на старинных гравюрах, не только Дюрера, но и гравюрах Olfert Dapper из моей личной коллекции. Olfert Dapper был голландским гуманистом, родившимся в 1636 году, который создавал гравюры отдалённых мест, иногда никогда там не побывав сам: он основывал свою работу на рассказах исследователей.

Из различных возможных вариаций, сгенерированных ИИ, мы в итоге отобрали шестнадцать наиболее интересных и создали симили-гравюры, а также световую инсталляцию. Это плод нашего сотрудничества. Что великолепно, так это то, что в нашем взаимодействии мы полностью воспроизвели то, как создаётся и разворачивается ИИ: начиная с идеи, сбора набора данных, обучения алгоритма, тонкой настройки, выбора того, что нам нравится.

AM: Я вижу сильный интерес цифровых художников либо ссылаться на художников или произведения из канона истории искусства, либо выпускать посвящения. Откуда это берётся?

av:

Я думаю, есть три основные причины.

Первая, вероятно, самая грустная: многие годы то, что мы называем цифровым искусством, или искусством, генерируемым алгоритмами, на самом деле не считалось искусством — за исключением горстки кураторов или пионерских институций. И всё же уже в 50-х годах цифровые художники демонстрировали своё тонкое знание истории искусства и глубоко размышляли о трансформациях, вызванных появлением машин и компьютеров в их практике. Ссылаясь на художников, которыми они восхищались, или на периоды истории искусства, я полагаю, они хотели напомнить о своих теоретических корнях, откуда они пришли, или, наоборот, отделиться от определённых течений. На самом деле, Vera Molnár много этим занималась, отдавая дань уважения близким ей художникам, таким как Sonia Delaunay, или более давним, таким как Дюрер или Моне.

Вторая довольно трогательна: многие «цифровые» художники не получили начального образования в мире искусства. Лично я визуализирую историю искусства как лес, множество деревьев с корнями, ветвями и разветвлениями. Вместо того чтобы изучать историю искусства с самого начала, эти художники освоили конкретную технику, конкретную ветвь, и постепенно открывали для себя других художников, другие движения, и всё больше и больше ими увлекались. Я считаю это прекрасным и большим источником оптимизма для искусства и творчества. Так что эти дани уважения можно также рассматривать как выражение энтузиазма: достаточно посмотреть, как толпы NFT приветствовали, например, Manfred Mohr, Herbert W. Franke или Frieder Nake, когда они появились в социальных сетях.

Третья, наконец, происходит из того, что так называемый «цифровой» художник часто имеет иной подход к сотрудничеству. Делясь нашими знаниями, наводя мосты с другими художниками или признавая некую форму преемственности с прошлым, мы не считаем, что становимся беднее, напротив: мы создаём условия для новых приключений. Я часто убеждался в этом на собственной практике: в то время как традиционные художники моего возраста могут чувствовать себя неуютно при мысли о сотрудничестве или делиться своими секретными рецептами, своими знаниями, своими идеями, цифровые художники гораздо меньше боятся делиться этими же идеями, своим кодом, помогать друг другу.
Конечно, это не общее правило, но я переживал это много раз, последний раз — на нашей чудесной выставке POÈME OBJKT / POÈME SBJKT (https://avant-galerie.com/poeme-sbjkt), объединившей художников со всех горизонтов, и для которой я курировал каталог.

AM: Видели ли мы уже всё к настоящему моменту, или ИИ — это новое начало для следующей главы искусства и создания искусства?

av:

Это вечный вопрос, не так ли? Изобрели ли мы уже всё? Но означало ли появление фотографии в конце XIX века конец искусства? Нет, но спустя некоторое время мы увидели, что она глубоко трансформировала использование других носителей. Пионеры, такие как William Henry Fox Talbot и August Strindberg, рано отодвинули границы этого носителя — обратите внимание, что оба они были гибридными фигурами, один учёный, другой писатель!

Что касается ИИ, хотя я и считаю его инструментом, я должен признать, что он не совсем сопоставим с фотоаппаратом, потому что у ИИ есть «способности к перевариванию», и алгоритмы предлагают потенциал доступа к некой форме квинтэссенции. Более того, техническая воспроизводимость доведена до крайности с ИИ, и было бы увлекательно услышать, что сказал бы Walter Benjamin об этих новых инструментах, будь он нашим современником.
Лично я использую его, чтобы выходить за пределы собственных ограничений, подвергать сомнению свои внутренние мысли, изображать свои сны — как я делал на выставке Circular Ruins в галерее Darmo в Париже (https://www.darmoart.com/exhibitions/circular-ruins). Это действительно начало новой главы.

Я считаю, что эту главу будет характеризовать резкое повышение стандартов, ожидаемых от художников и их продукции.
Скажем, я предлагаю вам транспортное средство с бесконечным запасом энергии. Вы можете отправиться куда угодно. Если у вас нет воображения, нет желания открывать новое, нет интереса к окружающему миру, или вы не знаете других территорий даже по названию или понаслышке, вы вряд ли переживёте увлекательное путешествие, даже имея транспортное средство, позволяющее ехать куда угодно. То же самое касается ИИ, обученного на каждом изображении, каждом тексте, каждой культуре мира.
Возможности, предлагаемые алгоритмами, обширны, огромны, но нужно уметь заставить их говорить, подталкивать их к пределам, использовать их для рассказа истории или создания нового мира. Именно поэтому я говорю о повышении планки: это не техническая проблема, а действительно вопрос реализации: хватит ли у меня внутренних сил, чтобы подтолкнуть эти инструменты за пределы их собственных предполагаемых ограничений?

AM: Изменилась ли роль художника в эпоху ИИ?

av:

Я пришёл к жёсткому осознанию того, что роль художника должна будет измениться, в результате моего посещения 58-й Венецианской биеннале в 2019 году. Это один из факторов, которые запустили моё желание развернуть aurèce vettier. Когда я исследовал биеннале, я понял, что подавляющее большинство предложений, безусловно интересных, заключались в обличении, в точном описании проблем нашего мира.

Я думаю, что обличения уже недостаточно, особенно в эпоху ИИ. Или, возможно, это лишь отправная точка. В 1990-х годах Sebastião Salgado и его жена восстановили лесную среду в Бразилии. Эта грандиозная работа была увековечена в фильме 2014 года «Соль земли», снятом Wim Wenders и сыном фотографа, Juliano Ribeiro Salgado. Это пример работы, которая одновременно является обличением и действием, одновременно эстетической, теоретической, терапевтической и духовной.

Быть художником — это не совсем выбор: это часто просто случается с нами. Иногда наша большая чувствительность делает нас уязвимыми к потрясениям мира, но при этом она часто также даёт нам возможность воображать — или даже исправлять — будущее на несколько дней, месяцев или лет вперёд. Каждый на своём уровне, нам нужно перейти от обличения к предложению возможностей для будущего. Многие художники уже делают это, но я считаю, что именно так будет эволюционировать роль художника.

AM: Что ты думаешь о природе в эпоху метавселенной? Увидим ли мы больше художников, исследующих природу, по мере того как мы, кажется, отдаляемся от неё с каждой новой изобретённой технологией?

av:

Аристотель утверждает в «Физике», что «искусство подражает природе». Слово «искусство» для перевода греческого слова «technè», несомненно, весьма редукционистское, а фотографии или 3D-сканирования в те времена не существовало. Тем не менее, каждый художник в какой-то момент определяет свою позицию по отношению к природе, по отношению к окружающей среде, будь то потому, что его работа происходит на природе, потому что он изображает природные или органические формы, или потому что он полностью отвергает природу в своём подходе.

В эпоху метавселенной я чувствую всё более очевидную параллель между тонкостью природы, её хрупкостью и хрупкостью технологии.
В интервью, которое я провёл с художником Grégory Chatonsky и коллективом u2p050 (https://www.youtube.com/watch?v=mRDnSOPX-l4), Chatonsky заметил, что чем более изощрённой становится технология, тем более хрупкие работы она порождает: уже было трудно должным образом сохранять видео, форматы которых меняются каждые 5 лет, но ещё труднее сохранять веб-сайты 1990-х годов или NFT и файлы, к которым они привязаны.

В любом случае, эта тема казалась безграничной для исследования, и природные формы очень присутствуют в моей работе. Для Potential Herbariums, серии работ, над которой я начал работать в 2019 году, я обучил алгоритм ИИ под названием GAN (генеративно-состязательная сеть) на более чем 4 миллионах гербарных листов, многие из которых я сделал сам, используя растения из моего родного города.
Этот алгоритм позволил мне генерировать невозможные, очень антидарвиновские формы растений, которые меня глубоко тронули и которые я теперь разворачиваю в виде картин маслом, бронзовых скульптур или цифровых работ. Я не думаю, что отдаляюсь от природы, на самом деле совсем наоборот: технология позволяет мне обновить мою любовь и восхищение ею. На данный момент сама эта технология способна лишь подражать природе, а не превосходить её бесконечный интеллект: думаю, именно это мы наблюдаем с Potential Herbariums.

AM: Каковы твои прогнозы относительно будущего искусства и ИИ?

av:

В наши дни у нас есть редкая возможность проводить художественные исследования, которые гораздо больше основаны на опыте, или, по крайней мере, учитывают больше измерений, чем раньше.

С интересом рассматривая возможности, предлагаемые ИИ и технологиями, используя те, что уместны для нашей практики, но также умея устанавливать свои границы и выбирая не быть рабом инструментов, мы спокойно раздвигаем собственные пределы, открываясь обучению и росту.

Более того, принимая ризоматический подход, больше не рассматривая себя как изолированные эго, а как активные узлы в богатой сети, сильно взаимодействующие с окружающим миром, мы открываем путь к беспрецедентным художественным приключениям.

Наконец, учитывая художника, коллекционера, посетителя и мир, и пересекая этих участников с эстетическими, теоретическими или политическими, терапевтическими и духовными заботами, мы создаём новую систему прочтения, чтобы предложить не обличение, а гипотезы желаемого будущего.

Это не совсем прогнозы, но они очерчивают направления, которые я выбираю, к миру, в котором я хочу жить.

## Official references

- [PDF](https://aurecevettier.com/media/pages/bibliography/periodicals/aurece-vettier-have-we-already-invented-everything-anika-meier/018095c963-1786986924/2023-09-expanded-art_aurece-vettier_-have-we-already-invented-everything.pdf)