跳至内容
aurèce vettier
English
Français
日本語
한국어
Русский
中文
العربية
专著
图书
期刊
策展文章
首页
作品
合作项目
展览
简介
文献
新闻
联系
← Periodicals
‹ 上一件
下一件 ›
2023
aurèce vettier: have we already invented everything?
EXPANDED.ART
作者: Anika Meier
英语
下载完整文章 (PDF) →
Anika Meier:保罗,你的艺术项目的名称,也就是你的化名,是aurèce vettier。你为什么决定用一个化名来创作,这个名字又代表着什么? aurèce vettier: 找到一个化名、一个名字,可以说是2019年aurèce vettier的"第0号项目"。aurèce vettier这个名字是用一个简单的算法——马尔可夫链——逐字母生成的,训练数据来自许多滋养我日常思考的男男女女的名字。这是对协作、开放和混合方式之渴望的一种隐喻。它也帮助我把艺术家的自我放在一边,接受身边人的贡献、想法和建议。 举个例子,当我在铸造厂雕琢我那些AI生成的青铜雕塑时,我常常注意到,与我合作的雕刻大师们更愿意提出建议,因为他们把我看作保罗,而不是aurèce vettier——尽管我两者都是。 这个化名并不是为了匿名;它更像是一种侧身而行的方式,让我拥有更自然、更自发的冒险。 AM:你是什么时候知道自己想成为一名艺术家的? av:回顾我今天的人生,我会说我基本上一直在做和小时候一样的事情。我在脑海中给自己讲故事,反复琢磨、消化它们,吸收大量的信息,做非常具体的梦,然后制作物品,最后与人分享其中的一部分。 但我也必须承认,成为一名艺术家花了很长时间:很长一段时间里,我都在怀疑,是否值得在世界的喧嚣中再添一个声音,但与此同时,创建一个艺术实验室的愿望却在不断增长。 2019年,我经历了一次"行星对齐":我脑海中逐渐形成的叙事变得足够清晰,我也掌握了讲述它所需的技术工具——尤其是人工智能——最重要的是,我放手一搏了。这是必须要做的事,我别无选择。 AM:你是如何了解区块链和NFT的? av:我在2011-2012年读书期间就了解了区块链,但说实话,真正对这项技术产生浓厚兴趣是在2016年。当时,我正从事AI算法训练工作——尤其是图像识别方面——而我办公室的一些邻座同事正在以太坊上开发最早的智能合约。 AM:你从一开始就深信不疑吗? av:是的。我立刻就被区块链的根茎状(rhizomatic)维度所吸引:它可以成为一种技术骨干,让每个人都能在网络中找到自己的位置——贡献者、消费者、促成者——同时因此获得回报。 我从来对市场的投机一面不太感兴趣,因为其时间尺度对我来说太短,我无法真正把握。 另一方面,我认为像DAO(去中心化自治组织)这样的治理模式对未来极具吸引力,我迫不及待想看到具体的实现,尤其是在艺术领域。 作为我艺术工作的一部分,我参与了不少这方面的项目,包括我的朋友Primavera de Filippi发起的Glitch Residency,以及由Ana Maria Caballero、Kalen Iwamoto和Sasha Stiles共同创立的链上诗歌画廊theVERSEverse。 除了每天与加密和AI领域的艺术家互动之外,我还花了大量时间,培训我身边更"传统"的艺术家和专业人士使用这些工具和技术。2022年,我与屡获殊荣的建筑与设计公司Gilles & Boissier合作,与他们共同设计了"le cabinet botaniste"(https://superrare.com/0x426150aac38dead56583c1d5a4ab0446fdf66275/le-cabinet-botaniste-10),这是一件青铜腿部用AI生成的雕塑作品。这是一次极其富有成效的讨论机会,激发了我们的想象力。如果有可能获得一次令人振奋的冒险,如果有可能拓展我们对自身和世界的认识,那我很容易就会被说服。 AM:你使用机器、算法和AI进行创作;与此同时,你的艺术在很多情况下又具有物理性的元素。你如何决定哪种媒介适合某个概念? av: 这些作品往往是在"真实"空间与"数据"空间之间反复往返运动的结果:在"真实"空间中,可以存在、绘画、雕塑、破坏和擦除;而在"数据"空间中,则可以在比人类所能把握的更多维度中游戏——这一姿态类似于反复将一张图像上传和下载到某个在线平台。 在我的研究中,处于这两个空间的交汇处,对于提出一种既创新又感性的方法至关重要。在这种背景下,我对媒介的选择往往是高度直觉性的。另一方面,我可以说,我始终努力达到某种程度的张力,并且再次全身心投入到新的冒险中。 我目前正在创作一件大型大理石高浮雕。灵感来自一个梦境,而形状则是由一个在我自己的文本和图像上训练出来的AI生成的。 另一方面,虽然项目的第一部分相当"数字化",但物理执行部分并非如此。我完全可以用机器人来雕刻大理石,但那样的话,总有一天人人都会这么做,不是吗?于是我去希腊见了一位大理石雕刻家,坐在他的工作台前,然后提出了正确的问题:我们如何才能成功地呈现出源自算法的那些不可能的形状?我们如何通过手势实现张力? 我让我的作品能够凭借其自身立得住脚,靠的是它的美学维度或对有趣媒介的选择。与此同时,挖掘得越深,人们就越能发现其理论、疗愈乃至精神层面的根源。 AM:代码对你来说是一种媒介,还是一种工具? av: 与作为媒介的NFT或元宇宙不同,我认为代码——尤其是人工智能——确实是一种工具。 因此,当然可以将这段代码所产生的东西保留为数字格式,无论是图像、链上作品、3D文件还是NFT。但我们也可以认为,代码所产生的东西是一种原材料,可以被用来创作青铜雕塑、油画或表演——这里仅列举几种可能性。 我在2019年开始aurèce vettier项目时,是少数几个从AI生成的形态出发,开发实体雕塑或油画的人之一。 然而,这种方法不过是向像Vera Molnár这样的历史艺术家致敬——我最近还与她合作,为巴黎的一场展览创作了一系列作品——她利用算法生成原材料,然后根据主观标准选择哪些将成为作品。 如今,我看到仍然很少有AI艺术家在创作实体作品,但可以预见重大的变化即将到来。 AM:你曾表示,你所使用的算法未必是最新或最复杂的,而是那些为与人类"往返"留出最多空间的算法。对你来说,什么样的代码和/或AI作品才算是好作品? av: 当我在工作室时,我会做大量的实验,也很擅长放手,无论是使用代码,还是使用手工技艺时都是如此。这带来了足够的"熵",使作品得以出现、浮现、汇聚成形。但工作室内的东西与最终走出工作室——比如说被展出——的东西之间存在很大差异。 要想走出工作室,我的作品必须具备适合我的美学风格,并且完成度要极高。 我还需要它们在某种程度上与过去的作品以及正在创作的作品相连,因为我并不真正按"系列"进行创作。此外,至关重要的是,它们必须传达或成为一个既私人又具有普遍潜力的故事的一部分。 当我开发我的工具和技术时,我会融入大量个人元素以及定制的代码或数据:这种高度的个性化使我无论技术如何演变,都能保持掌控。 AM:讲故事对你来说重要吗,还是你更愿意让艺术自己说话? av: 我认为艺术家的工作确实在于讲故事:并不总是方便,也未必更可取,去为我的每一件作品提供一个具体的信息,但从叙事的角度来看,我的每一次个展都是前一次的延续或分支。 另一方面,我完全不想把这种叙事强加给参观者:它的作用在于展开作品,把各件作品相互连接起来,也帮助我在自己的人生道路上不断前行。我也认为,让作品在被创作出来之后拥有自己的生命,让参观者以他们自己的方式去体验作品,同样重要。 AM:我记得在Twitter上看到你与生成艺术界的"大师"Vera Molnár合作的消息。你们是怎么认识的? av: 我一直对Vera Molnár的作品怀有无限的敬仰,她的作品也是我完成学业后最早收藏的艺术品之一。因此,很早的时候,我就与她的画廊主——雷恩的Oniris画廊——以及策展人兼艺术史学家Vincent Baby有了联系,后者于2003年在Serge Lemoine的指导下,撰写了关于Vera的博士论文《Le système Molnar: (1946-1976)》。过去,我也曾与Michael Spalter有过精彩的交流——他的收藏一直是她作品的重要支持者——以及我的朋友Zsofi Valyi-Nagy,她今年刚刚通过了博士论文答辩,题目是《Vera Molnar's Programmed Abstraction: Computer Graphics and Geometric Abstract Art in Postwar Europe》。 当Vera Molnár凭借她那传奇般的好奇心,对人工智能算法产生兴趣时,我的名字在谈话中被提起,于是Vincent Baby安排我们见了面。对我来说,那是一个真正美妙且具有转变意义的时刻。 有些时候,艺术家会跨越世代相互激励。乔治亚·欧姬芙(Georgia O'Keefe)就是这样,她激励草间弥生(Yayoi Kusama)离开日本,移居美国发展自己的实践。 同样,Vera Molnár在1940年代末从匈牙利来到巴黎,那时她得到了Sonia Delaunay的大力支持,两人的交流也极富成效。 我可以说,在她将近百岁高龄之时,她在我们的对话和合作过程中,把同样的能量传递给了我。 AM:阿尔布雷希特·丢勒(Albrecht Dürer)的版画《忧郁症》(MELANCHOLIA)是你和Molnár展开AI合作的起点。是什么促使你们开始思考这件特定的作品? av: 我们俩都对阿尔布雷希特·丢勒的作品十分着迷。Vera Molnár当然多次向他致敬,尤其提到了版画中众多象征符号中的"魔方阵"。就我而言,我对肉眼不能立即看到的东西非常感兴趣:背景、大气现象、次级符号。 我们关于《忧郁症》(1514年)这幅版画的讨论很快就变得富有诗意:"站在丢勒多面体的另一侧,我们会看到什么?"因此,使用一个经过恰当训练的文本生成图像AI,作为生成定制原材料的手段就显得尤为合适。 正如Vincent Baby在他的策展文章中所说:"通过组合在阿尔布雷希特·丢勒及其准备草图语料库上训练的人工智能算法,并利用其生成能力,[我]为Vera Molnár提供了一个真正的数据集:一种前所未见的仿版画,呈现出数十种推测性的形式化图像,这些图像是从站在多面体背后的观察者视角想象出来的。 在拱顶之下、拱廊附近,由树木或立柱构成的框架中,出现了或多或少含混不清的空间,修道院式的室内空间,或是栖息着形态出人意料的植物和动物的风景,同样也见证着大气现象。光线时而如日光,时而如月光,产生极其多样的阴影和反射,伴随或扰乱、上釉或加温、点缀或打乱这一神秘物体的表面,但最终在中心呈现出人们苦苦寻觅、翘首以盼的幻影般的形象:多面体隐藏的那一面。" 于是我用一批古老的版画训练了一个文本生成图像模型,不仅包括丢勒的作品,还包括来自我个人收藏的奥尔弗特·达珀(Olfert Dapper)的版画。奥尔弗特·达珀是一位1636年出生的荷兰人文主义者,他创作了描绘遥远地方的版画,有时甚至从未亲自到过那些地方:他的创作依据是探险家们的讲述。 从AI生成的各种可能变体中,我们最终挑选出十六幅最有趣的作品,创作出仿版画,以及一件灯光装置。这就是我们合作的成果。美妙之处在于,在我们的互动中,我们完全复现了一个AI被创造和部署的过程:从一个想法出发,收集一组数据,训练算法,进行微调,最后挑选我们喜欢的结果。 AM:我注意到,数字艺术家对引用艺术史经典中的艺术家或作品、或者致敬前辈有着浓厚的兴趣。这种兴趣从何而来? av: 我认为主要有三个原因。 第一个可能是最令人伤感的:多年来,我们所说的数字艺术,或者说由算法生成的艺术,并没有真正被视为艺术——除了少数策展人或先锋机构之外。然而,早在上世纪50年代,数字艺术家们就已经展现出他们对艺术史的深厚了解,并深入思考机器和计算机的出现给他们的创作实践带来的种种变革。通过引用他们所敬仰的艺术家或艺术史上的某些时期,我相信他们想要唤起自己的理论根源,自己从何而来,或者相反,与某些流派划清界限。事实上,Vera Molnár就做了大量这样的工作,向她亲近的艺术家如Sonia Delaunay致敬,也向更久远的艺术家如丢勒或莫奈致敬。 第二个原因则相当令人感动:许多"数字"艺术家在艺术世界里并未接受过最初的正规训练。就我个人而言,我将艺术史想象成一片森林,许多树木,有根、有枝、有杈。这些艺术家并非从头系统地学习艺术史,而是掌握了某种特定的技术、某个特定的分支,然后逐渐发现了其他艺术家、其他流派,并对它们越来越充满热情。我认为这非常美好,也是艺术与创作的一个巨大乐观来源。因此,这些致敬也可以被视为一种热情的表达:看看NFT群体是如何欢迎例如Manfred Mohr、Herbert W. Franke或Frieder Nake等人来到社交网络的吧。 第三个原因,最后要说的是,所谓"数字"艺术家往往对协作有着不同的态度。通过分享我们的知识,与其他艺术家搭建桥梁,或承认与过去的某种传承关系,我们并不认为自己会因此变得更加贫瘠,恰恰相反:我们创造了开启新冒险的条件。在我自己的实践中,我常常发现这一点是真实的:与我同龄的传统艺术家可能对协作的想法,或分享他们的秘方、知识、想法感到不自在,而数字艺术家则远不那么害怕分享这些同样的想法、他们的代码,以及互相帮助。 当然,这并非普遍规律,但我经历过很多次,最近的一次就是我们精彩的展览POÈME OBJKT / POÈME SBJKT(https://avant-galerie.com/poeme-sbjkt),汇聚了来自各个领域的艺术家,我也负责监督了该展览的画册。 AM:我们如今是否已经"看尽一切",还是说AI正是艺术与艺术创作下一章的新开端? av: 这是个永恒的问题,不是吗?我们是否已经发明了一切?但摄影术在19世纪末出现时,是否宣告了艺术的终结?没有,但过了一段时间之后,我们看到它深刻地改变了其他媒介的使用方式。像威廉·亨利·福克斯·塔尔博特(William Henry Fox Talbot)和奥古斯特·斯特林堡(August Strindberg)这样的先驱者早早就拓展了这一媒介的边界——请注意,他们二人都是混合型的人物,一个是科学家,一个是作家! 至于人工智能,尽管我认为它是一种工具,但我必须承认,它并不完全能与照相机相提并论,因为AI具有某种"消化能力",算法提供了触及某种精髓形式的可能性。此外,技术可复制性在AI手中被推向了极致,如果瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)是我们的同代人,能听他谈论这些新工具该有多么迷人。 就我个人而言,我用它来突破自身的极限,质询我内心的想法,描绘我的梦境——正如我在巴黎Darmo画廊的Circular Ruins展览(https://www.darmoart.com/exhibitions/circular-ruins)中所做的那样。这确实是新篇章的开端。 我相信,这一新篇章的特征将是对艺术家及其创作所期望的标准的急剧提升。 假设我给你一辆拥有无限能源储备的车。你可以去任何地方。如果你没有想象力,没有探索的渴望,对周围的世界毫无兴趣,甚至连其他领域连名字或传闻都不知道,那么即使有一辆能带你走遍任何地方的车,你也不太可能经历一场有趣的旅程。AI也是同样的道理,它是在世界上每一张图像、每一段文本、每一种文化上训练出来的。 算法所提供的可能性是广阔的、巨大的,但你必须知道如何让它们"开口说话",把它们推向极限,用它们来讲述一个故事或构想一个新世界。这就是我谈论"提高标准"的原因所在:这不是一个技术问题,而真正是一个实现的问题:我自身是否有足够的能力,把这些工具推向超越其自身假定极限的地方? AM:在AI时代,艺术家的角色是否发生了变化? av: 我在2019年参观第58届威尼斯双年展之后,痛切地意识到艺术家的角色必将发生变化。这正是促使我萌生部署aurèce vettier这一愿望的因素之一。当我在双年展中游览时,我意识到,绝大多数的作品虽然肯定很有意思,但其内容却在于揭露、精确地描述我们这个世界所存在的问题。 我认为,揭露已经不再足够了,尤其是在AI时代。或者说,它也许只是一个起点。上世纪90年代,塞巴斯蒂昂·萨尔加多(Sebastião Salgado)和他的妻子在巴西修复了一片森林生态环境。这项了不起的工作在2014年被文德斯(Wim Wenders)与摄影师之子朱利亚诺·里贝罗·萨尔加多(Juliano Ribeiro Salgado)合作执导的电影《大地之盐》(The Salt of the Earth)中得以永久记录。这是一个既是揭露又是行动的作品范例,同时兼具美学、理论、疗愈和精神性的维度。 成为艺术家其实并不完全是一种选择:它往往只是自然而然地降临到我们身上。有时候,我们强烈的敏感性使我们容易受到这个世界种种震荡的伤害,但同时,它也常常赋予我们想象——甚至修复——未来的能力,提前于现实数天、数月乃至数年。我们每个人都需要在自己的层面上,从揭露转向为未来提出可能性的方案。许多艺术家已经在这样做了,但我相信这正是艺术家角色未来演变的方向。 AM:在元宇宙时代,你对自然有什么看法?随着每一项新技术的发明,我们似乎都在远离自然,我们是否会看到更多艺术家去探索自然? av: 亚里士多德在《物理学》中说:"艺术模仿自然。"用"艺术"一词来翻译希腊词"technè"无疑是相当简化的,而且当时也不存在摄影或3D扫描技术。然而,每一位艺术家在某个时刻都会以某种方式为自己在自然、在环境面前定位,无论是因为他们的创作发生在自然之中,因为他们表现自然或有机的形态,还是因为他们在自己的创作方式中彻底拒绝自然。 在元宇宙时代,我越来越明显地感受到自然的微妙、脆弱与技术之间的一种平行关系。 在我对艺术家Grégory Chatonsky以及u2p050团体所做的一次访谈中(https://www.youtube.com/watch?v=mRDnSOPX-l4),Chatonsky指出,技术越是复杂精密,它所催生的作品就越是脆弱:视频本来就已经很难妥善保存,其格式每5年就会变化一次,但保存上世纪90年代的网站,或者NFT及其链接的文件,则更加困难。 无论如何,这似乎是一个可以无限探索的主题,自然的形态在我的作品中也十分常见。对于我从2019年开始创作的Potential Herbariums系列作品,我用超过400万张植物标本图训练了一个名为GAN(生成对抗网络)的AI算法,其中许多标本图是我自己用家乡的植物制作的。 这个算法让我得以生成一些不可能存在的、非常反达尔文式的植物形态,这些形态深深打动了我,如今我以油画、青铜雕塑或数字作品的形式将其呈现出来。我不认为自己在远离自然,事实恰恰相反:技术让我得以重新焕发对自然的热爱与迷恋。就目前而言,这项技术本身仅仅能够模仿自然,而无法超越自然那无穷的智慧:我认为这正是我们在Potential Herbariums中所见证的东西。 AM:对于艺术与AI的未来,你有什么预测? av: 如今,我们拥有一个难得的机会,去开展一种更多以体验为基础的艺术研究,或者至少比以往更多地纳入各种维度。 通过怀着兴趣去审视AI和各种技术所提供的可能性,利用那些与我们的创作实践相关的部分,同时也懂得设定自己的界限、选择不做工具的奴隶,我们便能从容地突破自身的极限,向学习和成长敞开心扉。 此外,通过采取一种"根茎式"的方法,不再将自己视为孤立的自我,而是视为一个丰富网络中的活跃节点,与周围的世界产生强烈的互动,我们便为前所未有的艺术冒险开辟了道路。 最后,通过将艺术家、收藏家、参观者与世界都纳入考量,并把这些利益相关方与美学、理论或政治、疗愈和精神层面的关切相互交织,我们创造出一种全新的解读框架,提供的不是揭露,而是关于可能实现的、令人向往的未来的种种假设。 这些其实算不上真正的预测,但它们勾勒出了我正在前行的方向——通向一个我想要生活于其中的世界。
