aurèce vettier: have we already invented everything?
EXPANDED.ART
Auteur: Anika Meier
Anglais
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Anika Meier : Paul, le titre de votre projet artistique, votre alias, est aurèce vettier. Pourquoi avoir décidé de travailler sous un alias, et que représente-t-il ?
aurèce vettier :
Trouver un alias, un nom, peut être considéré comme le « projet 0 » d'aurèce vettier en 2019. Le nom aurèce vettier a été formé lettre par lettre à l'aide d'un algorithme simple - les chaînes de Markov - entraîné sur les noms de nombreuses femmes et hommes qui nourrissent mes réflexions quotidiennes. C'est une métaphore du désir d'une approche collaborative, ouverte et hybride. Cela m'aide aussi à mettre de côté l'ego de l'artiste et à accepter les contributions, idées et suggestions des personnes qui m'entourent.
Par exemple, quand je suis à la fonderie en train de ciseler mes sculptures en bronze générées par IA, je remarque souvent que les maîtres ciseleurs qui travaillent avec moi sont moins réticents à faire des suggestions parce qu'ils me voient comme Paul et non comme aurèce vettier - même si je suis les deux.
Cet alias n'est pas une question d'anonymat ; c'est plutôt une façon de faire un pas de côté et de vivre des aventures plus naturelles et spontanées.
AM : Quand avez-vous su que vous vouliez être artiste ?
av : En repensant à ma vie aujourd'hui, je dirais que je fais à peu près les mêmes choses que lorsque j'étais enfant. Je me raconte des histoires dans ma tête, je les rumine et les digère, j'absorbe une quantité énorme d'informations, j'ai des rêves très précis, puis je fabrique des objets, et enfin j'en partage une partie.
Mais je dois aussi admettre que devenir artiste a pris du temps : pendant longtemps, je me suis demandé s'il valait la peine d'ajouter une voix supplémentaire à la cacophonie du monde, mais en même temps, le désir de créer un laboratoire artistique continuait de grandir.
En 2019, j'ai vécu un alignement des planètes : le récit qui se développait dans ma tête est devenu suffisamment précis, j'ai maîtrisé les outils technologiques - notamment l'intelligence artificielle - pour le raconter, et surtout j'ai lâché prise. Il fallait que ça se fasse, je n'avais pas le choix.
AM : Comment avez-vous découvert la blockchain et les NFT ?
av : J'ai découvert la blockchain pendant mes études en 2011-2012 mais honnêtement je me suis vraiment intéressé à la technologie en 2016. À l'époque, je travaillais sur l'entraînement d'algorithmes d'IA - notamment en reconnaissance d'image - et certains de mes voisins de bureau développaient les premiers smart contracts sur Ethereum.
AM : Étiez-vous convaincu dès le début ?
av : Oui. J'ai immédiatement été fasciné par la dimension rhizomatique de la blockchain : elle peut devenir l'ossature technologique permettant à chacun de trouver sa place dans un réseau - contributeur, consommateur, facilitateur - tout en étant rémunéré pour cela.
Je ne me suis jamais trop intéressé au côté spéculatif du marché, car les constantes de temps sont trop courtes pour moi et je n'arrive pas vraiment à les saisir.
En revanche, je pense que des modèles de gouvernance comme les DAO (Organisations Autonomes Décentralisées) sont extrêmement excitants pour l'avenir, et j'ai hâte de voir des mises en œuvre concrètes, notamment dans l'art.
Dans le cadre de mon travail artistique, je contribue à plusieurs projets allant dans ce sens, dont Glitch Residency, initié par mon amie Primavera de Filippi, et la galerie de poésie on-chain theVERSEverse, cofondée par Ana Maria Caballero, Kalen Iwamoto et Sasha Stiles.
Au-delà de mes interactions quotidiennes avec des artistes de l'espace crypto et IA, j'ai aussi passé beaucoup de temps à former des artistes et professionnels plus « traditionnels » autour de moi sur ces outils et technologies. En 2022, j'ai collaboré avec l'agence d'architecture et de design primée Gilles & Boissier, avec qui j'ai conçu « le cabinet botaniste » (https://superrare.com/0x426150aac38dead56583c1d5a4ab0446fdf66275/le-cabinet-botaniste-10), une sculpture dont les pieds en bronze ont été générés à l'aide de l'IA. Ce fut l'occasion de discussions extrêmement fertiles qui ont stimulé notre imagination. S'il est possible de vivre une aventure exaltante, s'il est possible d'élargir notre connaissance de nous-mêmes et du monde, alors je suis facilement convaincu.
AM : Vous travaillez avec des machines, des algorithmes et l'IA ; en même temps, votre art possède souvent un élément physique. Comment décidez-vous quel médium convient à un concept ?
av :
Les œuvres sont souvent le résultat de mouvements répétés d'aller-retour entre l'espace « réel », dans lequel il est possible d'exister, de dessiner, de peindre, de sculpter, de casser et d'effacer, et l'espace « data », dans lequel il est possible de jouer avec plus de dimensions qu'un humain ne peut en saisir - un geste analogue à celui de télécharger et de retélécharger de manière répétée une image sur une plateforme en ligne.
Dans ma recherche, être à l'intersection de ces deux espaces est crucial pour proposer une approche à la fois innovante et sensuelle. Dans ce contexte, mon choix de médium est souvent hautement intuitif. En revanche, je peux dire que j'essaie toujours d'atteindre un certain degré de tension et, encore une fois, de me jeter à corps perdu dans de nouvelles aventures.
Je travaille actuellement sur un haut-relief de grande taille en marbre. L'inspiration est venue d'un rêve, et les formes ont été générées par une IA entraînée sur mes textes et ma propre imagerie.
En revanche, si la première partie du projet est assez « numérique », l'exécution physique ne l'est pas. J'aurais bien pu utiliser un robot pour sculpter le marbre, mais tout le monde va faire ça à un moment donné, non ? Je suis plutôt allé rencontrer un sculpteur sur marbre en Grèce, je me suis assis à sa table, puis j'ai posé les bonnes questions : comment réussir à représenter les formes impossibles issues des algorithmes ? Comment atteindre la tension par le geste ?
Je fais en sorte que mon travail tienne debout tout seul, grâce à sa dimension esthétique ou au choix d'un médium intéressant. Et en même temps, plus on creuse, plus on peut découvrir des racines théoriques, thérapeutiques, voire spirituelles.
AM : Le code est-il pour vous un médium ou un outil ?
av :
Contrairement aux NFT ou aux métavers, qui sont des médiums, je crois que le code - et l'intelligence artificielle en particulier - est bel et bien un outil.
En tant que tel, il est bien sûr possible de conserver ce que ce code produit sous format numérique, que ce soit une image, une œuvre on-chain, un fichier 3D ou un NFT. Mais on peut aussi considérer que ce que le code produit est une matière première, qui peut être utilisée pour créer une sculpture en bronze, une peinture à l'huile ou une performance - pour ne citer que quelques possibilités.
Quand j'ai lancé aurèce vettier en 2019, j'étais l'une des rares personnes à développer des sculptures physiques ou des peintures à l'huile à partir de formes générées par IA.
Pourtant cette approche n'est qu'un salut à des artistes historiques comme Vera Molnár - avec qui j'ai récemment collaboré sur une série d'œuvres pour une exposition à Paris -, qui utilise des algorithmes pour générer de la matière première, puis choisit ce qui deviendra une œuvre selon des critères subjectifs.
Aujourd'hui, je constate qu'encore très peu d'artistes IA créent des pièces physiques, mais on peut anticiper des changements majeurs.
AM : Vous affirmez que les algorithmes que vous utilisez ne sont pas nécessairement les plus récents ou les plus complexes, mais ceux qui laissent le plus de place à un aller-retour avec les humains. Qu'est-ce qui fait, selon vous, un bon travail basé sur le code et/ou l'IA ?
av :
Quand je suis en atelier, j'expérimente beaucoup et j'arrive à beaucoup lâcher prise, que ce soit avec le code ou lorsque j'utilise des techniques artisanales. Cela donne assez d'entropie pour que des œuvres apparaissent, émergent et se rassemblent. Mais il y a une grande différence avec ce qui sort de l'atelier - par exemple, pour être exposé.
Pour sortir de l'atelier, mon travail doit avoir une esthétique qui me convient, et être extrêmement bien fini.
J'ai aussi besoin qu'elles soient d'une certaine manière connectées aux œuvres passées et à celles sur lesquelles je travaille, car je ne travaille pas vraiment en « séries ». De plus, il est essentiel qu'elles véhiculent ou fassent partie d'une histoire à la fois personnelle et à potentiel universel.
Quand je développe mes outils et techniques, j'incorpore beaucoup d'éléments personnels et de code ou données sur mesure : ce très haut degré de personnalisation me permet de rester aux commandes quelle que soit l'évolution des technologies.
AM : La narration est-elle importante pour vous ou préférez-vous laisser l'art parler de lui-même ?
av :
Je pense que le travail d'un artiste consiste effectivement à raconter des histoires : il n'est pas toujours pratique ni préférable de fournir un message spécifique pour chacune de mes œuvres, mais d'un point de vue narratif, chacune de mes expositions personnelles est une continuation ou une bifurcation de la précédente.
En revanche, je ne cherche absolument pas à imposer ce récit au visiteur : il sert à déployer l'œuvre, à interconnecter les pièces et aussi à m'aider à avancer dans ma propre existence. Je pense qu'il est aussi important de laisser les œuvres avoir une vie propre après leur création, et de laisser les visiteurs les vivre à leur manière.
AM : Je me souviens avoir vu l'annonce sur Twitter selon laquelle vous travailliez sur une collaboration avec Vera Molnár, la grande dame de l'art génératif. Comment vous êtes-vous rencontrés ?
av :
J'ai toujours eu une admiration infinie pour le travail de Vera Molnár, et ses œuvres ont figuré parmi mes premières acquisitions artistiques, faites après mes études. Très tôt, donc, j'étais en contact avec ses galeristes - Oniris à Rennes - ainsi qu'avec le commissaire d'exposition et historien de l'art Vincent Baby, qui a écrit « Le système Molnar : (1946-1976) », sa thèse de doctorat sur Vera en 2003 sous la direction de Serge Lemoine. Par le passé, j'ai également eu des échanges fascinants avec Michael Spalter, dont la collection a toujours grandement soutenu son travail, et mon amie Zsofi Valyi-Nagy, qui a soutenu cette année sa thèse de doctorat : « Vera Molnar's Programmed Abstraction: Computer Graphics and Geometric Abstract Art in Postwar Europe ».
Quand Vera Molnár, avec sa curiosité légendaire, s'est intéressée aux algorithmes d'intelligence artificielle, mon nom est apparu dans la conversation et Vincent Baby a organisé notre rencontre. Pour moi, ce fut un moment vraiment merveilleux et transformateur.
Il y a des moments où les artistes s'encouragent mutuellement à travers les générations. Ce fut le cas avec Georgia O'Keefe, qui a inspiré Yayoi Kusama à quitter le Japon et à s'installer aux États-Unis pour développer sa pratique.
De même, Vera Molnár est arrivée à Paris (de Hongrie) à la fin des années 1940, et à cette époque elle a été grandement soutenue par Sonia Delaunay, et leur échange fut hautement fertile.
Je peux dire qu'à près de cent ans, elle m'a transmis le même genre d'énergie, au fil de nos conversations et de notre collaboration.
AM : La gravure MELANCHOLIA d'Albrecht Dürer a été le point de départ de votre collaboration avec Molnár autour de l'IA. Qu'est-ce qui vous a amené à réfléchir à cette œuvre en particulier ?
av :
Nous étions tous deux fascinés par les œuvres d'Albrecht Dürer. Vera Molnár, bien sûr, lui a fréquemment rendu hommage, référençant notamment les carrés magiques parmi les nombreux symboles des gravures. Pour ma part, j'étais très intéressé par ce que l'œil ne voit pas immédiatement : les arrière-plans, les phénomènes atmosphériques, les symboles de second ordre.
Notre discussion sur la gravure de Melancholia (1514) est très vite devenue poétique : « en se plaçant de l'autre côté du polyèdre de Dürer, que verrions-nous ? » L'utilisation d'une IA texte-image correctement entraînée était donc particulièrement appropriée comme moyen de générer une matière première sur mesure.
Comme l'a écrit Vincent Baby dans son texte de commissariat « En assemblant des algorithmes d'intelligence artificielle entraînés sur le corpus d'Albrecht Dürer et ses esquisses préparatoires, et en exploitant leurs capacités génératives, [j'ai] offert à Vera Molnár un véritable ensemble de données : des simili-gravures d'un genre inédit, offrant des dizaines de formalisations spéculatives, imaginées du point de vue d'un spectateur placé derrière le polyèdre.
Des espaces plus ou moins ambigus apparaissent sous des voûtes, près d'arcades, encadrés d'arbres ou de colonnes, intérieurs monastiques ou paysages peuplés de plantes et d'animaux aux formes étonnantes, témoins non moins des phénomènes atmosphériques. La lumière, tour à tour solaire ou lunaire, génère des ombres et des reflets extrêmement variés qui accompagnent ou perturbent, glacent ou réchauffent, ponctuent ou désorganisent les surfaces de cet objet mystérieux, mais livrent, en son centre, la figure fantasmatique recherchée, espérée : la face cachée du polyèdre. »
J'ai donc entraîné un modèle texte-image sur d'anciennes gravures, non seulement de Dürer mais aussi des gravures d'Olfert Dapper issues de ma collection personnelle. Olfert Dapper était un humaniste néerlandais né en 1636 qui a produit des gravures de lieux lointains, parfois sans jamais s'y être rendu lui-même : il basait son travail sur les récits d'explorateurs.
Parmi les diverses variations possibles générées par l'IA, nous en avons finalement sélectionné seize parmi les plus intéressantes, et avons créé des simili-gravures, ainsi qu'une installation lumineuse. C'est le fruit de notre collaboration. Ce qui est magnifique, c'est que dans notre interaction, nous avons entièrement reproduit la manière dont une IA est créée et déployée : en partant d'une idée, en rassemblant un ensemble de données, en entraînant l'algorithme, en affinant, en sélectionnant ce que l'on aime.
AM : Je constate un fort intérêt des artistes numériques à référencer soit des artistes ou œuvres du canon de l'histoire de l'art, soit à publier un hommage. D'où cela vient-il ?
av :
Je pense qu'il y a trois raisons principales.
La première est probablement la plus triste : pendant de nombreuses années, ce que l'on appelle l'art numérique, ou l'art généré par des algorithmes, n'était pas vraiment considéré comme de l'art - sauf par une poignée de commissaires ou d'institutions pionnières. Et pourtant, dès les années 50, les artistes numériques démontraient une fine connaissance de l'histoire de l'art et réfléchissaient en profondeur aux transformations provoquées par l'émergence des machines et des ordinateurs dans leur pratique. En référençant des artistes qu'ils admiraient, ou des périodes de l'histoire de l'art, je crois qu'ils voulaient rappeler leurs racines théoriques, d'où ils venaient, ou au contraire se détacher de certains courants. En fait, Vera Molnár a beaucoup fait cela, rendant hommage à des artistes proches d'elle comme Sonia Delaunay, ou plus lointains dans le temps comme Dürer ou Monet.
La deuxième est assez émouvante : de nombreux artistes « numériques » n'ont reçu aucune formation initiale dans le monde de l'art. Personnellement, je visualise l'histoire de l'art comme une forêt, de nombreux arbres avec des racines, des branches et des ramifications. Plutôt que d'apprendre l'histoire de l'art depuis la base, ces artistes sont arrivés avec une technique particulière, une branche particulière, et ont progressivement découvert d'autres artistes, d'autres mouvements, et s'y sont de plus en plus enthousiasmés. Je trouve cela merveilleux, et une grande source d'optimisme pour l'art et la création. Ces hommages peuvent donc aussi être vus comme une expression d'enthousiasme : il suffit de voir comment les foules NFT ont accueilli, par exemple, Manfred Mohr, Herbert W. Franke, ou Frieder Nake à leur arrivée sur les réseaux sociaux.
La troisième, enfin, vient du fait qu'un artiste dit « numérique » a souvent une approche différente de la collaboration. En partageant nos connaissances, en construisant des ponts avec d'autres artistes, ou en reconnaissant une forme de filiation avec le passé, nous ne pensons pas nous appauvrir, bien au contraire : nous créons les conditions de nouvelles aventures. J'ai souvent constaté cela dans ma pratique : alors que des artistes traditionnels de mon âge pourraient être mal à l'aise à l'idée de collaborer, ou de partager leurs recettes secrètes, leurs connaissances, leurs idées, les artistes numériques ont beaucoup moins peur de partager ces mêmes idées, leur code, de s'entraider.
Bien sûr, ce n'est pas une règle générale, mais je l'ai vécu de nombreuses fois, la dernière étant notre merveilleuse exposition POÈME OBJKT / POÈME SBJKT (https://avant-galerie.com/poeme-sbjkt), réunissant des artistes de tous horizons et pour laquelle j'ai supervisé le catalogue.
AM : Avons-nous désormais tout vu, ou l'IA est-elle un nouveau commencement pour le prochain chapitre de l'art et de la création artistique ?
av :
C'est la question éternelle, n'est-ce pas ? Avons-nous tout inventé ? Mais la photographie a-t-elle signé la fin de l'art lorsqu'elle est apparue à la fin du XIXe siècle ? Non, mais après un certain temps, on a vu qu'elle a profondément transformé l'usage des autres médiums. Des pionniers comme William Henry Fox Talbot et August Strindberg ont repoussé tôt les limites du médium - notons qu'ils avaient tous deux des profils hybrides, l'un scientifique et l'autre écrivain !
En ce qui concerne l'IA, bien que je la considère comme un outil, je dois admettre qu'elle n'est pas exactement comparable à un appareil photo, car l'IA possède des « capacités de digestion », et les algorithmes offrent le potentiel d'accéder à une forme de quintessence. De plus, la reproductibilité technique est poussée à l'extrême avec l'IA, et il aurait été fascinant d'entendre Walter Benjamin parler de ces nouveaux outils, s'il avait été notre contemporain.
Personnellement, je l'utilise pour me pousser au-delà de mes propres limites, pour interroger mes pensées intérieures, pour représenter mes rêves - comme je l'ai fait dans mon exposition Circular Ruins à la galerie Darmo à Paris (https://www.darmoart.com/exhibitions/circular-ruins). C'est en effet le début d'un nouveau chapitre.
Je crois que ce qui caractérisera ce chapitre est une augmentation drastique des standards attendus des artistes et de leur production.
Disons que je vous offre un véhicule avec une réserve d'énergie infinie. Vous pouvez aller n'importe où. Si vous n'avez aucune imagination, aucun désir de découverte, aucun intérêt pour le monde qui vous entoure, ou ne connaissez pas d'autres territoires même de nom ou de réputation, vous ne vivrez probablement pas un voyage divertissant, même avec un véhicule vous permettant de rouler partout. Il en va de même pour une IA, entraînée sur toutes les images, tous les textes, toutes les cultures du monde.
Les possibilités offertes par les algorithmes sont vastes, immenses, mais il faut savoir les faire parler, les pousser dans leurs retranchements, les employer pour raconter une histoire ou concevoir un nouveau monde. C'est pourquoi je parle d'élever la barre : ce n'est pas une question technique, mais vraiment une question de mise en œuvre : aurai-je assez en moi pour pousser ces outils au-delà de leurs propres limites présumées ?
AM : Le rôle de l'artiste a-t-il changé à l'ère de l'IA ?
av :
J'ai pris brutalement conscience que le rôle de l'artiste devra changer suite à ma visite à la 58e Biennale di Venezia en 2019. C'est l'un des facteurs qui a déclenché mon désir de déployer aurèce vettier. En explorant la Biennale, j'ai réalisé que la grande majorité des propositions, bien que certainement intéressantes, consistaient à dénoncer, à décrire précisément les problèmes de notre monde.
Je pense que la dénonciation ne suffit plus, surtout à l'ère de l'IA. Ou peut-être n'est-ce qu'un point de départ. Dans les années 1990, Sebastião Salgado et sa femme ont restauré un environnement forestier au Brésil. Ce travail formidable a été immortalisé dans le film de 2014 Le Sel de la Terre, réalisé par Wim Wenders et le fils du photographe, Juliano Ribeiro Salgado. C'est un exemple de travail qui est à la fois dénonciation et action, simultanément esthétique, théorique, thérapeutique et spirituel.
Être artiste n'est pas exactement un choix : cela nous arrive souvent simplement. Parfois, notre grande sensibilité nous rend vulnérables aux tremblements du monde, pourtant elle nous donne souvent aussi la possibilité d'imaginer - voire de réparer - des futurs quelques jours, mois ou années à l'avance. Chacun à notre niveau, nous devons passer de la dénonciation à la proposition de possibilités pour l'avenir. De nombreux artistes le font déjà, mais je crois que c'est ainsi que le rôle de l'artiste va évoluer.
AM : Que pensez-vous de la nature à l'ère du métavers ? Verrons-nous davantage d'artistes explorer la nature alors que nous semblons nous en éloigner avec chaque nouvelle technologie inventée ?
av :
Aristote affirme dans la Physique que « l'art imite la nature ». Le mot art pour traduire le mot grec technè est sans doute très réducteur, et la photographie ou le scan 3D n'existaient pas à l'époque. Néanmoins, chaque artiste se positionne à un moment donné par rapport à la nature, par rapport à l'environnement, que ce soit parce que son travail se déroule dans la nature, parce qu'il représente des formes naturelles ou organiques, ou parce qu'il rejette entièrement la nature dans sa démarche.
À l'ère du métavers, je ressens un parallèle de plus en plus évident entre la subtilité de la nature, sa fragilité et celle de la technologie.
Dans un entretien que j'ai mené avec l'artiste Grégory Chatonsky et le collectif u2p050 (https://www.youtube.com/watch?v=mRDnSOPX-l4), Chatonsky remarquait que plus la technologie devient sophistiquée, plus elle engendre des œuvres fragiles : il était déjà difficile de bien conserver des vidéos, dont les formats changent tous les 5 ans, mais c'est encore plus difficile de préserver des sites web des années 1990, ou des NFT et les fichiers auxquels ils sont liés.
Quoi qu'il en soit, cela m'a semblé être un sujet sans limites à explorer, et les formes naturelles sont très présentes dans mon travail. Pour Potential Herbariums, un corpus d'œuvres sur lequel j'ai commencé à travailler en 2019, j'ai entraîné un algorithme d'IA appelé GAN (Generative Adversarial Network) sur plus de 4 millions de planches d'herbier, dont beaucoup que j'ai réalisées moi-même à partir de plantes de ma ville natale.
Cet algorithme m'a permis de générer des formes végétales impossibles, très anti-darwiniennes, qui m'ont beaucoup ému et que je déploie désormais sous forme de peintures à l'huile, de sculptures en bronze ou d'œuvres numériques. Je ne pense pas m'éloigner de la nature, en fait c'est tout le contraire : la technologie me permet de renouveler mon amour et ma fascination pour elle. Pour l'instant, cette technologie même n'est capable que d'imiter la nature, pas de surpasser son intelligence infinie : je pense que c'est ce dont nous sommes témoins avec Potential Herbariums.
AM : Quelles sont vos prédictions pour l'avenir de l'art et de l'IA ?
av :
De nos jours, nous avons une opportunité rare de mener une recherche artistique beaucoup plus fondée sur l'expérience, ou du moins prenant en compte davantage de dimensions qu'auparavant.
En regardant avec intérêt les possibilités offertes par l'IA et les technologies, en exploitant celles qui sont pertinentes pour notre pratique, mais aussi en sachant placer nos limites et en choisissant de ne pas être esclave des outils, nous repoussons sereinement nos propres limites, en nous ouvrant à l'apprentissage et à la croissance.
De plus, en adoptant une approche rhizomatique, en ne nous voyant plus comme des égos isolés mais comme des nœuds actifs dans un réseau riche, interagissant fortement avec le monde qui nous entoure, nous ouvrons la voie à des aventures artistiques inédites.
Enfin, en prenant en compte l'artiste, le collectionneur, le visiteur et le monde, et en croisant ces parties prenantes avec des préoccupations esthétiques, théoriques ou politiques, thérapeutiques et spirituelles, nous créons une nouvelle grille de lecture pour offrir non pas de la dénonciation, mais des hypothèses de futurs désirables.
Ce ne sont pas vraiment des prédictions, mais elles esquissent les directions que je prends, vers un monde dans lequel je veux vivre.
