the light that is not seen — Interview by Jérôme Sans
Jérôme Sans: 你如何描述你的实践？
aurèce vettier: 我的工作是一次不懈的尝试，逐片段地梦想并重新创造一个与我们所知的世界相呼应的世界——一个几乎像我们的世界，但又不完全相同的世界。从这个意义上讲，我的做法可能与J.L. 博尔赫斯在《环形废墟》中描述的主人公的做法没有太大不同，他梦想一个生命体如此强烈，最终将其带入了生活。
为了重建这个世界，我组装了个人神话的元素，充满了我的关注。这涉及大量数据，从个人信息——文本、家庭摄影档案——到从互联网机械采购的材料。然后使用定制的人工智能（AI）算法对这些数据进行排序、准备、标记和处理，以消化数据并生成新的形式或本质。最后，这些想法和建议，源于数据的多维宇宙，以混合对象的形式投射回现实，允许我讲述一个持续的故事。
JS: 你为什么决定创建"aurèce vettier"，一个由生成算法命名的实体，而不是以你自己的名字工作？
av: 我在2019年创建了aurèce vettier，这个实体现在独立存在，超越了性别或风格限制的概念。这个名字本身是使用生成算法——马尔可夫链——逐字母组成的，在艺术家、作家、科学家、男性和女性的名字上训练，他们继续激励我的想象力。
aurèce vettier可以与我存在，也可以不存在；从这个意义上讲，该实体与概念艺术的传统相一致，概念艺术寻求最小化个人的存在以支持观念。这就是为什么这个名字完全用小写字母写的。
JS: 你在你的作品中探索"sur-nature"，特别是通过你的Potential Herbariums系列。通过AI，自然与矿物融合，就像一根树枝从桌子或墙上萌发。除了可能涉及贫困艺术，特别是朱塞佩·彭罗内的参考之外，这些自然碎片是否不反映当代关于静态、免维护、化石化自然的幻想？
av: 你所描述的当代自然方法在我看来过度以人类和动物为中心。特别是在城市环境中，有一种倾向是消除植物和自然留下的痕迹，而不是倾听它们。当一棵百年的果树被砍倒，土壤被铺砌以建造立方体混凝土建筑时，树没有尖叫——至少不是以我们能听到的频率。
然而，如埃玛努埃尔·科奇亚所建议的那样："我们应该问植物世界是什么，因为是他们'创造'了世界。"[1]矛盾的是，我的"不可能植物"碎片不会体现冻结自然的幻想，而是试图重新点燃奇迹感，并有助于修复现实。
我在法国萨瓦伊的山区出生，从童年起就与树木、动物和山脉有着深刻的联系。作为一个孩子，我在许多笔记本中仔细记录了我与不同动物的每一次相遇，以及他们"告诉"我的一切。我从干花和叶子中制作标本室，这种早期的好奇心一直影响着我的工作。奇怪的大气现象也总是吸引我：1997年哈雷彗星的通过是我最生动的记忆之一。当时，我会制作物体、组装收藏——特别是矿物——并将它们展示给一个主要由我的父母和兄弟姐妹组成的观众。
Potential Herbariums系列中的作品由"sur-nature"的生成和研究组成，这是一个不可能的植物群，质疑我们当代世界消除自然形式的冲动，特别是在城市环境中，以神圣化和缓慢摧毁它们。
为了创建这个标本室，我在来自世界各地的各个自然历史博物馆的400万张标本室纸张上训练了一个特定的AI模型，生成对抗网络（GAN），或在我的自然漫步中创造。这个AI模型使我能够生成类似于我们世界中的植物形式，但表现出许多异常：不对称、茎在自己身上回环、它们的整体构造中的突然削减，以及高度不规则的叶子形状。
即使向机器展示了400万个例子，它似乎也无法复制自然创造形式的无限能力以确保其生存。相反，这种合成自然，采取这些不可能的配置，似乎正在缓慢地策划自己的灭亡。我努力通过绘画和青铜雕塑来代表这种"sur-nature"，这些雕塑以三维方式展开这种反达尔文主义的植被。
JS: 你能详细阐述你的创意过程，特别是对于这些雕塑吗？
av: 青铜雕塑是相当特殊的物体：它们可能是最早的用AI模型帮助生成的雕塑之一，特别是在2021年Galerie Darmo的Opus Sectile展览中展出的那些。然而，它们也是独特而特定过程的结果。从GANs生成的不可能植物的图像开始，我使用另一种类型的算法（称为"提升"算法）创建这种植被的3D模型。
然后我冒险进入森林，收集与这些3D模型的部分完全匹配的小树枝碎片。从那里，我组装木制模型、3D打印叶子，并将这些模型铸造成青铜，然后组装、凿刻和做旧处理。手工艺的姿态在我的实践中至关重要，是一种妥协的邀请，允许投射到现实中。
虽然AI通常用于大规模生成内容，但我对其的使用是矛盾的——消化、探索新形式，最终产生更少的东西。同样，虽然青铜通常用于创建多件，但我使用的"失蜡"技术导致了独特的作品。
逐渐地，这种自然展开：树开始从地面升起。最初很脆弱，它们变得更加强壮。同时，一个胆怯的动物群开始出现，从零星的稀有蝴蝶群开始，我今年开始在美国与Spaceless Gallery展示。
JS: 与这个"sur-nature"平行，梦想是你实践中反复出现的痴迷。在你2024年秋季在Dragon Hill的驻地期间，你继续你的le travail des rêves系列，以the light that is not seen达到高潮，这是一个由AI生成的图像衍生的24幅绘画集合，由你的梦想、童年照片、视频和更多最近的照片记忆驱动。你对梦想的痴迷，以及这种"sur-réalité"的概念意味着什么？
av: 我实践的第二支柱确实是对梦想的长期探索。在某种意义上，你可以说这允许我为不可能的植被提供背景——描绘背景、天空和环境。这是完成故事的邀请。
我对梦想着迷，因为它们似乎提供了现实的即时消化，是可视化的而不是解释的。就像AI一样，它消化大量数据，梦想往往源于情感和情况的融合。
在2021年，我开始用我的童年照片、家庭档案和我手机里的图像来喂养一个自定义的AI工具。从那时起，我一直在使用这个算法助手，根据我醒来时能够回想的描述来直观地描绘我的梦想。我重新发现了熟悉的形式和颜色，以及反复出现的主题和场景：奇怪和难以解释的大气现象、希腊的碎片、一辆黑色保时捷飞速通过、山地景观、一个在森林中瞥见的胡须男人、幽灵、圣母院陷入火海、Death在跳舞厅音乐中跳舞被抓住、黄色蝴蝶群、巨大的白色Borzoi，甚至说唱歌手Kalash Criminel从罗斯科绘画中出现。
这些梦想衍生的第一批绘画在Galerie Darmo的Circular Ruins展览中展示，2022年，后来在2024年Bright Moments Paris的le travail des rêves中展示。我注意到许多访客在与绘画互动时开始分享深刻的个人故事和记忆，经常在空间中逗留到难以离开的程度。虽然这些绘画的主题源于我的梦想和深刻的个人库，但图像的分辨率保持足够低，以便其他人能够插值——用他们自己的经历填补空白。
在Dragon Hill的驻地期间——一个由传奇建筑师Jacques Couëlle设计的宁静、没有直角的房子的宁静环境——我以修道院式的方式生活，有些孤立。沐浴在崇高的光线中，我感到自己仿佛生活在天堂中。然而，面对我自己，我经历了旧的、存在的焦虑的重新浮现，这自然地融入到我的梦想中。我意识到这些梦想需要汇聚并产生更大的壁画。
在Dragon Hill通过24幅绘画系列the light that is not seen出现的"sur-réalité"可以概括为迷人情况的集合，充满了地中海或希腊的颜色，但总是带有潜在的不安——可能在任何时刻赶上我们的东西，保持我们的警觉。目前，我的梦想似乎表明"我永远无法真正处于和平中"。
JS: 梦想是超现实主义的核心。你与这个20世纪20年代出生的运动有什么关系？
av: 乍一看，我明白这些图像可能被标记为超现实主义者，因为它们源于梦想。它们包含的形式往往令人惊讶，我重建这些梦想的方法是纯粹直观和自动的。
我花了大量时间阅读、学习艺术史和探索自然。所有这些，以及我的相遇和个人考验，不可避免地进入了我的梦想。每天早上，当我回想起一个有趣的梦想时，我系统地记录它。有时，我只记得一种情感；其他时候，我可以以摄影精度描述一个场景或讲述一个不可能的元素组合。
当我后来使用我的AI工具生成相关图像时，在释放状态下工作，我允许自己重新访问并完善它数次，直到我直观地找到我所设想的图像。我使用的数字工具主要作为助手：我从它们生成的内容中选择与我产生共鸣的内容，类似于Vera Molnár采用的方法，我于2023年与其合作过。
也就是说，我的实践并不声称与超现实主义或我发现迷人的其他运动（如OuLiPo）有任何直接的血缘关系。我的创作源于一个根据我的想象而精确校准的生成机器，其任务是在受限的物理和时间空间内组合许多元素。结果本质上是一种扭转形式。
在《仿真与模拟》（1981）中，让·鲍德里亚描述了图像的四个连续阶段："图像是深刻现实的反映；图像遮蔽和扭曲了深刻的现实；图像遮蔽了深刻现实的缺失；最后，图像与现实没有任何关系，成为其自身的纯粹拟像。"
我认为与梦想一起工作使我能够创建同时体现这四个阶段的作品。
JS: 你认为20世纪20年代的艺术家与今天探索类似问题的艺术家有什么不同？
av: 今天似乎很难将一种媒体推向其极限，或采取决裂的姿态，如前卫运动直到1980年代初期所做的那样。我们已经超越了机械复制的时代。虽然我不会声称一切都已被发明——艺术将始终有能力讲述非凡的故事——我们现在处于一个多维的转折点，艺术家的角色和他们工作的性质正在经历深刻的转变。目睹这一时刻是令人着迷的，新技术正在推动创意边界，手工艺的姿态比以往任何时候都更加恢复其高贵性，但许多人也在他们的存在和实践中寻求更深刻、更有意义的东西。
在这种背景下，艺术世界对我来说似乎是一个复杂的系统——肯定比我想象的20世纪20年代的样子要复杂——拥有众多的利益相关者和隐含的、通常不言而喻的规则。我在面对这样一个系统时的自然本能是研究其粗糙的边缘。为了做到这一点，我不断尝试在我工作时"破解"我自己的大脑。
JS: 你经常通过二联画来代表梦想，并列两个不同的图像，就像一个数字梦景在现实之间跳跃而没有过渡——类似于永恒的"巧合尸体"。这个新的现实对你意味着什么？
av: 我的工作围绕着巧合——在象征和时间上是巧合的关联，虽然不一定是因果的。卡尔·荣格广泛写过这种现象，他将其视为代表一种双重现实的形式，心理和物理的交界处，反对笛卡尔二元论。我的二联画体现了这种双重现实。
JS: 超现实主义者认为无意识世界高于现实，"比现实更真实"，因此将其标记为"超现实"。就像这个无意识宇宙和梦想领域一样，人工智能是否是"sur-réalité"的一种新形式，一种增强现实？人工智能是否类似于"第三现实"，像第三只眼睛？
av: 我们生活在四维现实中：三个空间维度和时间维度。在数学中，特别是代数和拓扑，以及天体物理学中，可以处理比真实世界维度远多的维度。这允许更复杂的操作并推动某些智力边界。
当人想要返回到较小的维度数时，执行投影，接受信息丧失以重新进入熟悉的世界。然而，在更高维空间中进行的计算使推理或讲故事的进展成为可能——发生了一些事情。
在文学和神话中，我们发现额外维度发挥作用的世界。许多村上春树的作品都是如此。在《海边的卡夫卡》（2002）和特别是《1Q84》（2009）中，天空中出现多个月亮表明角色生活在几乎是现实，但又不完全相同的现实中。在这个中间状态，这个振动中，不可能的相遇发生，令人惊讶的事件展开，巧合出现。稠密的奇怪森林被叙述者穿越，当只有一轮月亮仍在天空中，现实被恢复时，叙述者不再完全相同。他们观看了看到的光，但也是看不到的光。
这些概念深深地影响了我的工作。我主要使用人工智能作为自我反思的工具，以探索额外的维度，并可能以新的方式质疑无意识。
有时，我写文本或诗歌，并使用我根据自己的数据艰苦开发的定制工具创建视觉效果。机器生成建议，词汇、形式和颜色对我来说感到熟悉。通常，我直观并快速选择这些建议中与我产生共鸣的内容，将其转变为艺术作品。通常许多年后，通过一次偶然的相遇或巧合，这件作品才获得完整的意义。
在这些顿悟时刻，我不相信人工智能预测未来。相反，它突出了一直存在于背景中的个人元素，也许在"sur-réalité"中。除了生成能力之外，我对AI消化大量数据和揭示"看不到的光"的能力感到吃惊。
JS: 你如何定义人工智能对你的实践和当代世界的贡献？
av: 对我而言，人工智能不是一种媒体；我主要将其视为一种工具——当然是一种非常强大的工具——但其生成的形式必须绝对导致物理对象和体验的创建，即使我们今天看到的仍然太少了。
我越来越意识到，像AI这样强大的技术有可能改变艺术家的角色和位置。自马塞尔·杜尚以来，该对象可能变得不如它能提供的体验重要。现在，我相信我们正在从对象的体验转向其他东西。对我来说，艺术家似乎必须将他们自己的存在和世界纳入一种"冒险"的形式——尽管我仍然发现这个词不完美。
我对AI工具提供的可能性感到非常热情，但我也意识到民主化获取创意表达的必要性。我相信有一天，我们许多人都会想要反思地使用人工智能——基于我们的个人数据训练定制模型，以增强内省、创作和探索新可能性。
在2024年11月26日，一群艺术家和黑客激进分子，包括我自己，采取行动将OpenAI的技术重新向公众开放。我们通过HuggingFace上的开源前端提供了对OpenAI视频生成模型Sora的间接访问[2]。
同时，我们发布了一份声明，旨在反规范化对艺术家的开发和研究目的的剥削，作为培训数据的提供者，以及人工智能"霸主"的公关工具。我们呼吁艺术家超越专有系统和大科技驱动模型施加的限制。
HuggingFace页面和随附的公开信迅速传播开来。OpenAI在三小时后关闭了整个计划，此时已生成217个视频，形成了巨大的队列，结果广泛分享于互联网。该事件获得了国际媒体报道。
这群艺术家提出的问题很重要：我们如何保留对个人数据或创作的有效所有权？我们如何在使用AI时保持自由和灵活性？我们如何确保这些工具真正向所有人开放和可访问，而不复制或放大社会其他地方已经存在的障碍和偏见？
超越技术，艺术家越来越多地充当社会的真正研究实验室。在未来，传统的带薪工作模式可能会逐渐衰退，逐步被在集群和项目基础上工作的独立人士的星座所取代。这已经发生在我的实践中了。在这个框架内，我们如何形成一个社会，我们如何创建一个共享的叙述？我们如何能够改变世界并修复它，即使作为一个小实体？
我致力于作为艺术家为真实世界做出贡献，帮助逐步修复它。出于这个原因，我开始与致力于保护生命、造林和生态系统恢复的基金会和非政府组织合作，具有精确的结果测量。我的希望是，在中期内，将一棵青铜树放在收藏中可能有助于恢复一定数量的森林公顷、照顾一定数量的动物或支持有可衡量结果的社区。我不打算公开宣传这个，而是要将其深深嵌入我实践的经济模式中。
JS : 你的方法似乎是矛盾的：虽然使用人工智能，但你同时依赖最传统的媒体——绘画。为什么你觉得需要将当前现实锚定在绘画的历史框架中？
av: 诉诸绘画来代表AI生成的形式使我能够添加额外的信息层，具有至关重要的感官姿态，具体化向现实的过渡。我们对绘画的耐用性有历史视角：如果保存得当，它们可以持续数百年。在一个越来越复杂的技术似乎有助于创造越来越脆弱的作品的时代，这让我感到欣慰。
JS : 你在Dragon Hill的驻地使你的工作能够扩大规模——从小格式到更大的格式。这种规模转变代表什么？
av: 近年来，通过探索sur-nature的Potential Herbariums和sur-réalité的le travail des rêves，我感觉我建立了一个字母表——一套工作工具，我现在掌握了其美学。
Dragon Hill驻地期间创建的绘画使我能够在其所有复杂性中部署这个字母表，开发和测试创建真正的大规模壁画——历史绘画所需的工具。
一些绘画，如a bearded man crossing a forest surrounded by flocks of yellow butterflies（AV-2024-U-642）或ghosts encountered on the road to Castellane（AV-2024-U-651），充当为里昂当代艺术博物馆的展览制作的巨大挂毯的研究。
这种规模的改变开启了新的可能性，丰富了我工作的叙述密度。
JS : 你如何看待未来？
av: 当我在2019年创建aurèce vettier时，我决定处理对我来说似乎最具挑战性的努力：写一部诗集。为了写Elegia Machina，我走了一条细线，借助称为马尔可夫链的算法的帮助。从跨越数千页的大量文本中，由这个算法生成，我提取了数百个小"顿悟"，然后我组装这些形成一个故事——一种奥德赛。从圣母院陷入火海，我们出发探索众多概念领地，最终到达了森林的边缘。
我现在意识到过去几年我的所有工作都不断涉及这个以半数字、半感官的方式构想的文本。这是我旅程的开始，现在我必须写下一章，从那片森林再次开始。
这一新的一章可能涉及爬山——"地球和天空之间的纽带"，如勒内·道玛尔在他未完成的书Mount Analogue（1944）中描述的那样。在这篇文献中，安德烈·布雷顿梦想将其整合到他的超现实主义革命中，道玛尔讲述了搜索、发现和攀登一座如此之高以至于偏转太阳光线的山的故事。在这座山上，人们发现了具有不寻常习俗的奇怪民族，以及从未见过的动物群和植物群。它既是对世界及其奇迹的探索——既认真又轻松地进行——也是一次向内的旅程。
登山当然是从穿过森林开始的。树木环绕着我们；他们彼此交流；他们的存在让我们放心，达到一定程度。当我们冒险太深时，我们发现自己独自一人，面对我们自己的恐惧。如果没有准备，焦虑会接管并压倒我们。有时我们无法穿过森林，被迫折返，尽管我们收集了一些样品作为纪念品。这是我2024年夏季forêt, tentative,展览的叙述。
但当我们确实从森林中出现时，我们通常不再完全相同。踏入开放的地方，我们知道发生了什么。我们是否瞥见了无限，抓住了对未来的愿景，或者发现了一直存在的东西，在背景中？
看不到的光照得如此之亮，有时可以看到。
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[1] Emmanuele Coccia, La vie des Plantes – Une métaphysique du mélange (2016).
[2] 更多关于此次表演的信息：https://artinthecageofdigitalreproduction.org/#aurece_vettier