the light that is not seen — Interview by Jérôme Sans
Jérôme Sans: Как бы вы описали вашу практику?
aurèce vettier: Моя работа — это неустанная попытка мечтать и воссоздавать, фрагмент за фрагментом, мир, который резонирует с тем, что мы знаем — мир, который почти похож на наш, но не совсем. В этом смысле мой подход может быть не так уж отличен от подхода персонажа, описанного Борхесом в «The Circular Ruins», который так интенсивно мечтает о живом существе, что в конце концов оживляет его.
Для реконструкции этого мира я собираю элементы личной мифологии, пронизанные моими озабоченностями. Это включает большой объем данных, начиная от личной информации — текстов, семейных фотографических архивов — до материалов, механически полученных из Интернета. Затем они сортируются, обрабатываются, маркируются и обрабатываются с использованием пользовательских алгоритмов искусственного интеллекта (ИИ) для анализа данных и создания новых форм или сущностей. Наконец, эти идеи и предложения, рожденные из многомерной вселенной данных, проецируются обратно в реальность в виде гибридных объектов, позволяя мне рассказать продолжающуюся историю.
JS: Почему вы решили создать «aurèce vettier», сущность, названную генеративными алгоритмами, вместо того чтобы работать под своим собственным именем?
av: Я создал aurèce vettier в 2019 году, и эта сущность теперь существует независимо, превосходя представления о гендере или стилистических ограничениях. Само имя было составлено буква за буквой с использованием генеративных алгоритмов — цепей Маркова — обученных на огромном массиве имен художников, писателей, ученых, мужчин и женщин, которые продолжают питать мое воображение.
aurèce vettier может существовать со мной или без меня; в этом смысле сущность соответствует традиции концептуального искусства, которое стремилось минимизировать присутствие индивида в пользу идеи. Вот почему имя написано полностью строчными буквами.
JS: Вы исследуете «sur-nature» в своей работе, особенно в серии Potential Herbariums. Благодаря ИИ природа сливается с минеральным, как ветка, прорастающая из стола или стены. Помимо возможных ссылок на Arte Povera, особенно Джузеппе Пенонэ, не являются ли эти фрагменты природы отражением современной фантазии о статичной, не требующей ухода, окаменевшей природе?
av: Современный подход к природе, который вы описываете, кажется мне чрезмерно антропоцентричным и зооцентричным. Особенно в городских условиях есть тенденция устранять следы, оставленные растениями и природой, вместо того чтобы их слушать. Когда столетнее фруктовое дерево срубают, а землю мощают, чтобы построить кубическое бетонное здание, дерево не кричит — по крайней мере, не на частоте, которую мы можем услышать.
И все же, как предполагает Эмануэле Коччиа: «Мы должны спросить растения, что такое мир, потому что именно они "создают" мир.» [1] Парадоксально, что мои фрагменты «невозможных растений» не материализуют фантазию о замороженной природе, а скорее пытаются возродить чувство чуда и способствовать исцелению реальности.
Родившись в горах Савойи, Франция, я глубоко связан с деревьями, животными и горами с детства. В детстве я тщательно записывал каждую встречу с разными животными и то, что они мне «говорили» в многочисленных тетрадях. Я делал гербарии из высушенных цветов и листьев, и это раннее любопытство сформировало мою работу. Меня всегда привлекали странные атмосферные явления: прохождение кометы Хейла-Боппа в 1997 году остается одним из моих самых ярких воспоминаний. В то время я создавал объекты, собирал коллекции — особенно минеральные — и представлял их аудитории, состоящей в основном из моих родителей и братьев.
Серия работ в рамках Potential Herbariums состоит из создания и изучения «sur-nature», невозможной флоры, которая ставит под вопрос стремление современного мира уничтожить естественные формы, особенно в городской среде, сделать их святыней и медленно их разрушить.
Для создания этого гербария я обучил специальную модель ИИ, Generative Adversarial Network (GAN), на четырех миллионах гербарных листов, полученных из различных музеев естественной истории по всему миру или созданных во время моих прогулок на природе. Эта модель ИИ позволила мне создавать растительные формы, похожие на формы нашего мира, но с многочисленными аномалиями: асимметриями, стеблями, загибающимися сами на себя, резкими разрывами в их общей конструкции и весьма нерегулярными формами листьев.
Несмотря на четыре миллиона примеров, показанных машине, она, кажется, не в состоянии воспроизвести бесконечную способность природы создавать формы, обеспечивающие ее выживание. Напротив, эта синтетическая природа, принимая эти невозможные конфигурации, кажется, медленно организует свою собственную гибель. Я стремлюсь представить эту «sur-nature» через картины и бронзовые скульптуры, которые развертывают эту анти-дарвинистскую растительность в трех измерениях.
JS: Не могли бы вы подробнее рассказать о вашем творческом процессе, особенно для этих скульптур?
av: Бронзовые скульптуры — это довольно специальные объекты: они, вероятно, среди первых скульптур, созданных с помощью моделей ИИ, особенно выставленных на выставке Opus Sectile в Galerie Darmo в 2021 году. Однако они также являются результатом уникального и конкретного процесса. Начиная с изображений невозможных растений, созданных GAN, я создаю 3D-модели этой растительности, используя другой тип алгоритма, известный как алгоритмы «lifting».
Затем я отправляюсь в лес, чтобы собрать небольшие фрагменты веток, которые точно совпадают с сечениями этих 3D-моделей. Оттуда я собираю деревянные макеты, печатаю листья в 3D и отливаю эти макеты в бронзу, прежде чем собирать, чеканить и патинировать их. Ремесленный жест, критически важный в моей практике, — это приглашение к компромиссу и позволяет проецировать в реальность.
Хотя ИИ обычно используется для создания контента в масштабах, я использую его парадоксально — для анализа, исследования новых форм и, в конечном итоге, создания меньшего. Аналогично, хотя бронза обычно используется для создания тиражей, техника «потерянного дерева», которую я использую, приводит к уникальным произведениям.
Постепенно эта природа разворачивается: деревья начинают подниматься из земли. Изначально хрупкие, они становятся сильнее. Одновременно начинает появляться робкая фауна, начиная со спорадических стай редких бабочек, которые я начал показывать в этом году в Соединенных Штатах с Spaceless Gallery.
JS: Параллельно с этой «sur-nature» мечты — постоянная одержимость в вашей практике. Во время вашей резиденции в Dragon Hill осенью 2024 года вы продолжили свою серию le travail des rêves, кульминацией которой стала the light that is not seen, коллекция из 24 картин, полученных из изображений, созданных ИИ, питаемых вашими воспоминаниями о мечтах, детских фотографий, видео и более свежих фотографий. Что означает ваше увлечение мечтами и это понятие «sur-réalité»?
av: Второй столп моей практики — это долгосрочное исследование мечт. Можно сказать, что это позволяет мне обеспечить контекст для невозможной растительности — изобразить фоны, небо и окружающую среду. Это приглашение завершить историю.
Я очарован мечтами, потому что они, кажется, предлагают немедленное переваривание реальности, визуализированное, а не интерпретируемое. Как ИИ, который переваривает большие объемы данных, мечты часто являются результатом слияния эмоций и ситуаций.
В 2021 году я начал питать пользовательский инструмент ИИ моими детскими фотографиями, семейными архивами и изображениями из моего телефона. С тех пор я использую этот алгоритмический помощник для визуального изображения моих мечт на основе описаний, которые я могу вспомнить после пробуждения. Я заново открываю знакомые формы и цвета, а также повторяющиеся мотивы и сцены: странные и необъяснимые атмосферные явления, фрагменты Греции, черный Porsche, мчащийся мимо, горные пейзажи, бородатый мужчина, мельком виденный в лесу, привидения, Notre-Dame, охваченный пламенем, Смерть, танцующая под dancehall музыку, стаи желтых бабочек, огромные белые борзые, или даже рэпер Kalash Criminel, выходящий из картины Ротко.
Первые картины, полученные из этих снов, были представлены на выставке Circular Ruins в Galerie Darmo в 2022 году, а позже в le travail des rêves во время Bright Moments Paris в 2024 году. Я заметил, что многие посетители, занимаясь с картинами, начали делиться глубоко личными историями и воспоминаниями, часто остаются в пространстве до точки борьбы, чтобы уехать. Хотя предметы этих картин проистекают из моих снов и глубоко личного резервуара, разрешение образов остается достаточно низким для того, чтобы другие могли интерполировать — заполнить пробелы своим опытом.
Во время моей резиденции в Dragon Hill — безмятежной среде в тихом доме без прямых углов, спроектированном легендарным архитектором Жаком Куэллем — я жил монашеским и довольно изолированным образом. Искупанный в возвышенном свете, я чувствовал себя так, как будто я живу в раю. Однако, столкнувшись с собой, я испытал всплытие старых, экзистенциальных тревог, которые естественным образом питали мои мечты. Я понял, что эти мечты должны сходиться и создавать более крупные фрески.
«sur-réalité», которая возникла в Dragon Hill через серию из 24 картин the light that is not seen, может быть резюмирована как собрание чарующих ситуаций, пропитанных цветами Средиземноморья или Греции, но всегда отмеченных основной тревогой — чем-то, что может нас настичь в любой момент, держа нас в напряжении. Пока что мои мечты, кажется, предполагают, что «я никогда не смогу быть по-настоящему в мире».
JS: Мечты центральны для сюрреализма. Какие ваши отношения с этим движением, рожденным в 1920-х годах?
av: На первый взгляд я понимаю, что эти изображения могут быть обозначены как сюрреалистические, поскольку они получены из снов. Формы, которые они содержат, часто удивительны, и мой подход к реконструкции этих снов чисто интуитивен и автоматичен.
Я много времени проводу за чтением, изучением истории искусства и исследованием природы. Все это, наряду с моими встречами и личными испытаниями, неизбежно находит путь в мои мечты. Каждое утро, когда я вспоминаю интересный сон, я документирую его систематически. Иногда я помню только эмоцию; в других случаях я могу описать сцену с фотографической точностью или рассказать неправдоподобную комбинацию элементов.
Когда я позже генерирую связанное изображение, используя мой инструмент ИИ, работая в состоянии расслабления, я позволяю себе пересматривать и уточнять его несколько раз, пока я интуитивно не приду к образу, который я представил. Цифровые инструменты, которые я использую, функционируют в первую очередь как aide-de-camp: я выбираю то, что резонирует со мной из того, что они генерируют, подобно подходу, принятому Vera Molnár, с которой я сотрудничал в 2023 году.
При этом моя практика не претендует на прямую родство с сюрреализмом или другими движениями, которые я нахожу увлекательными, такими как OuLiPo. Мои создания проистекают из генеративной машины, точно откалиброванной под мое воображение, предназначенной для комбинирования множества элементов в ограниченных физических и временных пространствах. Результат по существу является формой скручивания.
В Симулякры и симуляция (1981) Жан Бодрийяр описывает четыре последовательные фазы изображения: «Изображение является отражением глубокой реальности; изображение маскирует и искажает глубокую реальность; изображение маскирует отсутствие глубокой реальности; и, наконец, изображение не имеет никакого отношения к реальности, становясь своим собственным чистым симулякром.»
Я верю, что работа со снами позволяет мне создавать произведения, которые одновременно воплощают все четыре из этих фаз.
JS: Как вы думаете, чем художники 1920-х годов отличаются от современных художников, исследующих подобные вопросы?
av: Кажется, сегодня сложно довести среду до ее предельных границ или принять позицию разрыва, как это делали авангардные движения до начала 1980-х годов. Мы вышли за эпоху механического воспроизведения. Хотя я не буду утверждать, что все было изобретено — искусство всегда будет иметь силу рассказывать необычайные истории — мы теперь находимся в многомерной точке перелома, где роль художника и природа его работы претерпевают глубокую трансформацию. Это увлекательно — свидетель этого момента, когда новые технологии раздвигают творческие границы, и ремесленный жест более, чем когда-либо, восстанавливает свое благородство, но где многие также ищут что-то более глубокое, более значимое в своей жизни и практике.
В этом контексте мир искусства кажется мне сложной системой — безусловно, более сложной, чем я себе представляю, что было в 1920-х годах — с многочисленными заинтересованными сторонами и неявными, часто невысказанными правилами. Мой естественный инстинкт, столкнувшись с такой системой, — изучать ее грубые края. Для этого я постоянно пытаюсь «взломать» свой собственный мозг в процессе работы.
JS: Вы часто представляете мечты через диптихи, сопоставляя два несовместимых образа, как цифровой пейзаж мечты, скачущий между реальностями без переходов — напоминая вечное «exquisite corpse». Что означает для вас эта новая реальность?
av: Моя работа вращается вокруг синхроничностей — ассоциаций, которые символически и временно совпадают, хотя и не обязательно каузальны. Карл Юнг много писал об этом явлении, которое он рассматривал как представляющее форму би-реальности, переход между психическим и физическим, противостоящий декартовому дуализму. Мои диптихи материализуют эту би-реальность.
JS: Сюрреалисты считали бессознательный мир выше реальности, «более реальным», чем реальность, поэтому называя его «сюрреальным». Подобно этой бессознательной вселенной и миру мечт, является ли ИИ новой формой «sur-réalité», дополненной реальностью? Является ли ИИ подобным «третьей реальности», как третьему глазу?
av: Мы живем в четырехмерной реальности: три пространственных измерения и измерение времени. В математике, особенно в алгебре и топологии, а также в астрофизике, можно работать с гораздо большим количеством измерений, чем реальный мир. Это позволяет более сложные операции и раздвигает определенные интеллектуальные границы.
Когда кто-то хочет вернуться к меньшему количеству измерений, выполняется проекция, принимая потерю информации, чтобы вернуться в знакомый мир. Однако вычисления, проведенные в пространстве более высокой размерности, позволяют продвинуться в рассуждениях или рассказывании историй — что-то произошло.
В литературе и мифологии мы находим миры, где дополнительные измерения играют роль. Это верно для многих произведений Харуки Мураками. В Кафке на берегу (2002) и особенно в 1Q84 (2009) появление нескольких лун в небе сигнализирует, что персонаж живет почти в реальности, но не совсем. В этом промежуточном состоянии, этой вибрации, происходят невозможные встречи, разворачиваются удивительные события и появляются синхроничности. Плотные, странные леса пересекаются рассказчиком, и когда в небе остается только одна луна и реальность восстанавливается, рассказчик уже не совсем тот же. Они видели свет, который виден, но также свет, который не виден.
Эти представления глубоко влияют на мою работу. Я использую искусственный интеллект в первую очередь как инструмент для самоанализа, чтобы исследовать дополнительные измерения и, возможно, пересмотреть бессознательное новым способом.
Иногда я пишу тексты или стихи и создаю визуалы, используя пользовательские инструменты, которые я тщательно разработал на основе моих собственных данных. Машина генерирует предложения, и словарь, формы и цвета кажутся мне знакомыми. Часто я интуитивно и быстро выбираю то, что резонирует среди этих предложений, трансформируя его в произведение искусства. Только намного позже — иногда годы спустя, через случайную встречу или синхроничность — произведение приобретает свое полное значение.
В те моменты озарения я не верю, что ИИ предсказывает будущее. Скорее, он выделяет личные элементы, которые всегда присутствовали на фоне, возможно, внутри «sur-réalité», которую вы упомянули. Помимо их генеративной способности, я заинтригован способностью ИИ переваривать огромные объемы данных и раскрывать «свет, который не виден».
JS: Как вы определяете вклад искусственного интеллекта в вашу практику и в современный мир?
av: Для меня искусственный интеллект — это не средство; я рассматриваю его в первую очередь как инструмент — очень мощный, безусловно, — но один, созданные формы которого должны абсолютно привести к созданию физических объектов и опыта, даже если мы сегодня видим слишком мало этого.
Все больше я осознаю, что технология, столь же мощная, как ИИ, имеет потенциал изменить роль и место художника. С тех пор как Марсель Дюшан, объект, возможно, стал менее важным, чем опыт, который он может предложить. Теперь я верю, что мы переходим от опыта объекта к чему-то еще. Кажется мне, что художник должен вовлечь свое собственное бытие и мир в форму «приключения» — хотя я все еще нахожу это слово несовершенным.
Я чрезвычайно увлечен возможностями, предлагаемыми инструментами ИИ, но также осознаю необходимость демократизации доступа к творческому самовыражению. Я убежден, что однажды многие из нас захотят рефлексивно использовать ИИ — обучать пользовательские модели на основе нашего личного данных, чтобы улучшить самоанализ, творчество и исследование новых возможностей.
26 ноября 2024 года группа художников и хактивистов, включая меня, предприняла действия, чтобы вновь открыть технологию OpenAI для публики. Мы обеспечили косвенный доступ к Sora, модели видео-генерации OpenAI, через открытый интерфейс на HuggingFace [2].
В то же время мы выпустили заявление, целью которого было денормализовать эксплуатацию художников в целях исследований и разработок, как поставщиков обучающих данных и как инструментов PR для «повелителей ИИ». Мы призвали художников думать за пределами проприетарных систем и ограничений, налагаемых моделями, ориентированными на Big Tech.
Страница HuggingFace и сопровождающееся открытое письмо быстро разошлись. OpenAI закрыла всю программу через три часа, к тому времени было создано 217 видео, сформировались огромные очереди, и результаты широко распространялись в Интернете. Событие получило международное освещение в средствах массовой информации.
Вопросы, поднятые этой группой художников, важны: Как мы сохранить эффективное владение нашими личными данными или творениями? Как мы сохраняем свободу и гибкость в использовании ИИ? Как мы обеспечиваем, чтобы эти инструменты оставались действительно открытыми и доступными для всех, без воспроизведения или усиления барьеров и предубеждений, которые уже существуют в другом месте в обществе?
Помимо технологии, художник все чаще служит истинной исследовательской лабораторией для общества. В будущем традиционная модель наемного труда, вероятно, будет постепенно заменена созвездием независимых работников, работающих в кластерах и на проектной основе. Это уже происходит в моей практике. В этой структуре, как мы формируем общество, как мы создаем общий повествование? Как мы можем способствовать изменению и исцелению мира, даже как небольшая сущность?
Я привержен внесению вклада в реальный мир как художник, помогая постепенно его исцелять. По этой причине я начал сотрудничать с фондами и НПО, посвященными сохранению жизни, лесовосстановлению и восстановлению экосистем, с точными измерениями результатов. Моя надежда состоит в том, что в среднесрочной перспективе размещение бронзового дерева в коллекции может помочь восстановить определенное количество гектаров леса, ухаживать за определенным количеством животных или поддерживать сообщество с измеримыми результатами. Я не планирую открыто об этом рассказывать, а скорее встроить это глубоко в экономическую модель моей практики.
JS : Ваш подход кажется парадоксальным: при использовании искусственного интеллекта вы одновременно полагаетесь на самый традиционный медиум — живопись. Почему вы чувствуете необходимость укорениться текущей реальности в историческом контексте живописи?
av: Обращение к живописи для представления форм, созданных ИИ, позволяет мне добавить дополнительный слой информации с критически чувственным жестом, который материализует переход в реальность. У нас есть исторический взгляд на прочность картин: если их хорошо сохранить, они могут прослужить столетия. Это меня успокаивает, в то время как все более сложные технологии, кажется, способствуют созданию все более хрупких произведений.
JS : Ваша резиденция в Dragon Hill позволила вашей работе масштабироваться — от малых форматов к более крупным. Что представляет этот сдвиг в масштабе?
av: В последние годы, исследуя sur-nature через Potential Herbariums и sur-réalité через le travail des rêves, я чувствую, что построил алфавит — набор рабочих инструментов, эстетику которых я теперь овладеваю.
Картины, созданные во время резиденции в Dragon Hill, позволили мне развернуть этот алфавит во всей его сложности, развить и протестировать инструменты, необходимые для создания истинных крупномасштабных фресок — истории картин, в некотором смысле.
Некоторые картины, такие как a bearded man crossing a forest surrounded by flocks of yellow butterflies (AV-2024-U-642) или ghosts encountered on the road to Castellane (AV-2024-U-651), служат исследованиями для огромных гобеленов, производимых для выставки в Musée d'Art Contemporain de Lyon.
Это изменение в масштабе открыло новые возможности и обогатило повествовательную плотность моей работы.
JS : Как вы видите будущее?
av: Когда я создал aurèce vettier в 2019 году, я решил взяться за то, что показалось мне наиболее сложным начинанием: написать книгу поэзии. Чтобы написать Elegia Machina, я действительно прошел тонкую грань, с помощью алгоритмов, называемых Марковскими цепями. Из массы текста, охватывающего тысячи страниц, генерируемого этим алгоритмом, я извлекал сотни небольших «озарений», которые затем собирал, чтобы сформировать историю — своего рода одиссею. От горящей Notre-Dame мы отправляются исследовать многочисленные концептуальные территории, в конце концов прибыв на край леса.
Теперь я понимаю, что вся моя работа за последние несколько лет постоянно ссылалась на этот текст, задуманный полу-цифровым, полу-чувственным способом. Это было началом моего путешествия, и теперь я должен написать следующую главу, начиная снова с того леса.
Эта новая глава, вероятно, будет связана с восхождением на гору — «связь между Землей и Небом», как описывает Рене Дамаль в его незаконченной книге Mount Analogue (1944). В этом тексте, который Андре Бретон мечтал интегрировать в свою сюрреалистическую революцию, Дамаль рассказывает о поиске, открытии и восхождении на гору, столь высокую, что она отклоняет солнечные лучи. На этой горе встречаются странные люди с необычными обычаями и флора и фауна, никогда ранее не виданные. Это столько же исследование мира и его чудес — предпринято с серьезностью и легкостью — сколько внутреннее путешествие.
Восхождение на гору, конечно, начинается с пересечения леса. Деревья окружают нас; они общаются друг с другом; их присутствие нас успокаивает, до определенной степени. Когда мы уходим слишком далеко, мы оказываемся в одиночестве, встречаясь с собственными страхами. Если мы не подготовлены, беспокойство может овладеть нами и подавить нас. Иногда нам не удается пересечь лес, и нам приходится вернуться, хотя мы собираем несколько образцов в качестве сувениров. Это было повествование моей выставки forêt, tentative, летом 2024 года.
Но когда мы выходим из леса, мы часто не совсем то же самое. Выходя на открытое место, мы знаем, что произошло что-то. Заметили ли мы бесконечность, поймали видение будущего или обнаружили что-то, что всегда было там, на фоне?
Свет, который не виден, светит так ярко, что иногда его можно увидеть.
--
[1] Emmanuele Coccia, La vie des Plantes – Une métaphysique du mélange (2016).
[2] Более подробная информация о выступлении на: https://artinthecageofdigitalreproduction.org/#aurece_vettier