De la nature dialectique des rêves

Une conversation avec aurèce vettier.

« Il marchait contre les lambeaux de feu. Ils ne mordaient pas sa chair, ils le caressaient et l'inondaient sans chaleur et sans combustion. Avec soulagement, avec humiliation, avec terreur, il comprenait qu'il était aussi une apparence, qu'un autre le rêvait. » [1]

Il est exactement 9 h 23 du matin en ce lundi 3 octobre. Nous sommes à l'atelier d'aurèce vettier, à Ivry-sur-Seine, un espace sacré, plutôt bien rangé pour un atelier d'artiste je dois le dire, avec les dimensions parfaites, avec la température parfaite. Il y a quelque chose « d'auratique » en ce lieu. Il y a une quiétude dans l'air, mais en même temps c'est un peu triste. Le brouillard qui inonde la ville de Paris en ce matin de lundi ne nous permet pas de voir les Tours Duo qui s'élèvent derrière la fenêtre de l'atelier. C'est peut-être mieux ainsi, peut-être que la perspective industrielle n'a rien à voir avec le romantisme d'un espace comme celui-ci. Le brouillard se pose mieux sur l'œil.

Paul prépare un café — décaféiné. Je me tiens devant un groupe de 33 petits tableaux, méconnaissables pour moi, tous nouveaux. Je ne comprends pas grand-chose. Un poisson se coupant la tête, un chat — ou du moins une forme ressemblant à un chat — sur un toit, un homme barbu, plusieurs fois, le même homme barbu. Encore le chat, un chat noir, bucolique, une forêt, plusieurs forêts, une main levée tenant une créature étrange. Un poisson ? Encore le poisson... Je ne comprends rien, mais je commence à pleurer. Je commence à pleurer parce que ces tableaux me rappellent la perte d'un ami que j'ai eue exactement il y a 3 jours, très loin, à Cuba, un ami à qui je n'ai jamais pu dire adieu. En effet, maintenant que j'y réfléchis, je n'ai pas arrêté de pleurer pendant ces trois derniers jours. Ces mêmes tableaux que je regarde fixement, sans bouger, tandis que je pleure, me font regretter à quel point nous sommes insignifiants, à quel point nous sommes minuscules. Ils me font penser aux choses que nous ne savons pas, à ce qui ne nous est pas donné spontanément, à ce que nous mourrons sans savoir que cela n'a jamais existé. Ces tableaux, à ce moment, sont un couteau pénétrant.

Je m'assieds à la petite table au centre de l'atelier. Nous prenons un autre café — décaféiné encore — mais j'ai besoin de comprendre ce qui se passe, alors nous commençons la conversation.

Quand avez-vous commencé à avoir ces rêves ?

L'arrivée de ces rêves était liée à des moments de transformation et d'altération dans ma vie personnelle. Cela a commencé il y a environ deux ans. J'ai commencé à affronter de nouvelles choses pour moi, nouvelles et inattendues comme l'anxiété, à avoir des moments prolongés d'anxiété. De plus, après avoir eu 30 ans, j'ai commencé à fréquenter ce qu'on appelle les crises existentielles, principalement associées au passage du temps et à la façon vertigineuse dont nous vivons.

Cependant, j'ai commencé à réaliser que ce qui m'arrivait n'était pas spécifique à moi. J'ai réalisé que d'autres avaient déjà vécu ce tourment, et semblaient s'en être libérés, ce qui signifiait qu'il y avait probablement une sorte de recette pour avancer, bien que j'aie compris que le processus était long et potentiellement complexe.

Quand vous traversiez ces moments d'anxiété ou de détresse, aviez-vous l'impression qu'ils étaient éternels, qu'ils ne prendraient jamais fin ?

Absolument. Mais en même temps, j'ai commencé à sentir de plus en plus que je devais trouver un moyen de le gérer. J'ai commencé à travailler avec des thérapeutes, puis avec un magnétiseur. Je connaissais une artiste qui partageait certaines des expériences que je vivais à l'époque et c'est elle qui m'a présenté au magnétiseur. Son travail consiste à débloquer les énergies. Pour moi, ce type d'exercice représentait une tentative d'établir une nouvelle structure dans ma vie, plus solide sur le plan personnel ou émotionnel, et donc sur le plan professionnel. Dans les premières semaines de mon travail avec le magnétiseur, j'ai commencé à avoir différents types de rêves. À chaque fois, c'étaient des rêves très photographiques. Ce n'était pas, par exemple, des rêves érotiques ou des cauchemars. L'ensemble était parfois flou, mais je pouvais presque toujours décrire ou mémoriser au moins une ou deux scènes de ces rêves.

Je me souviens qu'à cette époque je travaillais sur Potential Herbariums, et j'avais aussi beaucoup d'idées sur ce que je voulais faire ensuite, mais j'ai soudainement ressenti le besoin de prêter plus attention aux rêves qui se produisaient dans ma vie quotidienne et devenaient très récurrents. De plus, comme j'avais déjà travaillé pendant des mois sur des algorithmes d'intelligence artificielle (IA) capables de transformer le texte en images, j'ai pensé qu'il serait judicieux d'utiliser cet algorithme pour créer des images extrêmement personnelles. Compte tenu de la difficulté de les représenter telles qu'elles sont en raison de leur nature floue ou éphémère, je ne pouvais pas développer une telle représentation moi-même. J'ai donc décidé d'utiliser l'IA comme moyen de travail et comme moyen de repousser mes limites créatives.

Puisque nous parlons ici de la représentation des rêves, et des différentes manières dont cette représentation peut être déployée, ou même dissimulée, nous pourrions affirmer, à première vue, que cette série de rêves évoque certaines esthétiques de l'histoire de l'art, comme le surréalisme. Cependant, dans le cas de Circular Ruins, il y a quelque chose au-delà du surréalisme — à la fois esthétiquement et conceptuellement. Je vois cette série de tableaux plus comme un arsenal d'images qui ont plus à voir avec l'avenir qu'avec le passé, tout en étant très présentes dans l'histoire de l'art. Dans presque tous vos travaux, il s'agit de donner une sensibilité esthétique et artistique à une certaine quantité d'informations — un ensemble de données. Est-ce le cas ici ?

Tout peut devenir de l'information : une chanson, une image, une certaine iconographie, tout est finalement des données. En ce sens, je suis conscient de ce que des mouvements comme le surréalisme ont signifié pour l'histoire de l'art, mais je ne vois pas cette série comme un ensemble de tableaux spécifiquement surréalistes. Plutôt, pour moi, c'est une continuation de la branche de l'art génératif, un domaine que j'explore dans mon travail depuis un certain temps, interprété dans ce cas à un niveau plus personnel, car il s'agit de rêves. En fait, je me suis souvent demandé si cette série devrait être montrée à un public. Et si oui, je me suis souvent demandé comment la présenter à ce public. Devais-je nécessairement expliquer chacun des tableaux ? Les images devraient-elles avoir une résolution plus ou moins élevée ?

L'esthétique générale des tableaux est affectée par des contraintes spécifiques liées à leur production. D'abord, l'outil avec lequel ils ont été réalisés est un algorithme que j'ai assemblé et affiné avec des éléments personnels en 2021. Je l'ai adapté à mon esthétique, car il était important que cet algorithme s'inscrive dans l'écosystème visuel global avec lequel je travaille. De plus, l'algorithme avait des limitations internes et ne produisait pas d'images en haute résolution à l'époque. Cependant, c'était suffisant pour travailler et créer des images avec des scènes principales et des arrière-plans fascinants.

Le jour où j'ai terminé la production de cette série, je pense que c'était la première fois de ma courte carrière que j'ai senti que je n'avais rien à ajouter, conceptuellement parlant. J'avais l'impression que tout avait été dit et fait. J'avais le sentiment que j'extrayais de façon permanente une partie de ma tristesse de mon corps. Je n'ai pas voulu exposer ces tableaux immédiatement après les avoir terminés pour une simple raison : je voulais vivre avec eux, travailler avec eux, respirer avec eux. Cette série est une sorte d'album visuel d'une étape de ma vie qui était pleine de questions récurrentes et d'anxiétés. Elle représente donc, sinon tout ce que je suis, du moins un ensemble de restes d'expériences frappantes lors de ce chemin de croix.

On pourrait donc dire que cette série est aussi une expression de la peur, vue sous différentes facettes.

Absolument, mais j'espère qu'elle ne sera pas perçue comme une peur paralysante. Pour moi, la peur est quelque chose à traverser, un tabou derrière lequel on peut trouver une oasis. C'est ainsi que je la vois dans ma vie, et je pense que c'est ainsi qu'elle peut aussi être vue dans cette série. Par conséquent, toutes les scènes de rêve ne font pas appel à des moments obscurs ou sombres, mais il y a d'autres scènes de plus de clarté et de calme comme A French castle and its orchard.

Cela me rappelle une phrase de Baltrušaitis qui dit quelque chose comme : « Le miroir est l'attribut de la prudence et incarne la sagesse. Les reflets dans la pensée et dans le miroir sont désignés par le même mot. » [2] Vu de cette façon, j'aimerais penser que cette série fonctionne alors comme un miroir réfléchissant de votre propre vie, qui, comme toute vie d'ailleurs, a ses côtés sombres et d'autres moins. Est-ce le cas ?

Je le pense. Il y a de nombreux éléments cachés dans cette série qui fonctionnent comme des subterfuges de ma réalité, qui sont presque liés à un moment spécifique de mon passé. Par exemple, très peu de gens connaissent ma passion pour le rap. En fait, l'un des rêves que j'ai eu et donc l'un des tableaux concerne le rappeur français Kalash Criminel. J'ai rêvé que Kalash était enfermé dans un tableau de Rothko, c'est tout simple. Et donc, il est représenté par l'algorithme.

Et pourquoi le petit format ? Quel réconfort y trouvez-vous ?

Peut-être parce que je voulais dialoguer, peut-être inconsciemment, avec le concept de l'icône et ce qu'elle représente. Le travail de Robbie Barrat, qui est un très bon ami et un grand pionnier de l'IA, se concentre actuellement sur la récupération de l'icône dans l'utilisation de l'intelligence artificielle. Si on y réfléchit, cette idée est extrêmement intéressante. Qu'est-ce qu'une icône à l'ère de la reproductibilité technique, pour reprendre les termes de Walter Benjamin ? Comment pouvons-nous nous mettre d'accord sur ce qui est « iconique » et ce qui ne l'est pas, à l'ère de la sur-communication, où tant d'icônes visuelles tentent de prédominer simultanément ? Cette seule question pourrait être le sujet d'une autre interview.

De toute façon, le petit format répond aussi à un simple besoin : la praticité. Je suis aussi un collectionneur d'art, j'ai donc des préoccupations de collectionneur dans mon travail : à quelle fin l'œuvre devrait être acquise, où elle pourrait être placée, etc. Les tableaux de Circular Ruins n'ont pas besoin d'être installés dans des espaces spectaculaires, où vous gagnez la reconnaissance de vos pairs. Ils ont une vie propre, ils existent par eux-mêmes au-delà de l'interaction sociale et de la preuve. Ils pourraient être installés dans un couloir ou une pièce plus intime car leur taille s'y prête.

Enfin, comme nous l'avons mentionné, l'algorithme ne fournissait pas d'images en très haute résolution, ce qui a également contribué à limiter la taille des peintures finales.

La façon dont on vit avec une œuvre d'art en tant que collectionneur est une question cruciale pour moi, et c'est pourquoi j'expérimente constamment de nouvelles façons de montrer les œuvres. Par exemple, pour cette exposition, j'ai collaboré avec bem.builders pour installer certains des tableaux dans leur fondation metaverse, dans un monde virtuel appelé Voxels.

Il m'est difficile de penser à cette série de rêves sans penser à la façon dont la poésie — comme élément visuel plus qu'autre chose — a toujours été l'épine dorsale de votre travail. Y a-t-il une relation particulière entre cette série de tableaux de rêves et vos poèmes ?

Dans mon travail, il y a toujours une relation avec la poésie, bien que parfois elle soit plus évidente que d'autres. Cette série de tableaux sur les rêves ne fait pas exception. Consciemment, elle comprend aussi des références à d'autres artistes et œuvres d'art. L'une d'elles est un hommage à August Strindberg par exemple, tandis qu'une autre est le résultat d'un rêve que j'ai eu sur l'exposition Treasures from the Wreck of the Incredible de Damien Hirst [3]. Cette exposition de la Biennale de Venise a changé ma façon habituelle de regarder l'art. Au début, en explorant le rez-de-chaussée du Palazzo Grassi, j'ai sincèrement et peut-être naïvement pensé que Hirst était devenu archéologue. Puis j'ai compris, après un certain temps à regarder les œuvres, que c'était une invention, un jeu cynique avec la vérité. À un autre moment, j'ai rêvé uniquement du nom de David Lynch — ou du moins c'est ce que ma mémoire a réussi à mémoriser. Et seul le nom de David Lynch était ce que j'ai offert à l'algorithme. Et ainsi de suite.

J'aimerais en savoir plus sur le processus derrière la série...

Le méta-processus est toujours le même. Mon point de départ est une matière première personnelle. Ce peut être un herbier, des textes, n'importe quel type d'information. Ensuite, je collabore avec une machine dans le sens où je soumets ces pensées initiales à l'algorithme, soit une IA, soit un outil algorithmique, pour les pousser vers des retranchements plus intéressants, qui coexistent entre l'espace réel et l'espace numérique ou métaphysique. C'est un résumé de mon approche générale.

Maintenant, dans cet ensemble d'œuvres, j'ai utilisé un nouveau type d'IA. Jusqu'à présent, l'IA générative pouvait dériver des images d'un ensemble de données, après un long processus d'entraînement. À partir d'un corpus de travail, l'objectif de ces GANs (Generative Adversarial Networks) est de générer une image qui synthétise une idée spécifique, tout comme cela a été fait pour la série Potential Herbariums. En travaillant avec cette série, j'ai commencé à mettre en œuvre de nouveaux algorithmes. J'ai connecté un certain type de GAN (appelé VQGAN) avec un autre algorithme appelé CLIP [4], permettant au programmeur de taper le texte — aussi appelé « prompt » — et d'avoir une image qui tente de représenter le texte déjà donné à l'algorithme.

Pour le premier travail que j'ai fait avec ce processus, je n'ai même pas mis en œuvre l'algorithme complet : j'ai plutôt fait quelques tests en ligne, pas sur mon propre ordinateur. J'ai pensé : je vais essayer de me représenter, et je vais essayer de travailler avec ces premières images. C'est amusant de voir comment, quand vous essayez de vous décrire, de vous synthétiser avec un simple groupe de mots, vous plongez très rapidement dans un abîme de réflexion. Bien sûr, c'était à prévoir. Mais qui suis-je ? Dans mon cas, j'ai pensé : « Je suis un homme barbu travaillant sur un tableau complètement beige ». C'était donc la première image que j'ai reçue de l'IA. Une image de moi ou de comment je me voyais. J'ai été très ému par cette première image. Être artiste n'est pas une fonction, ni même vraiment une profession, c'est plutôt une vocation qui vous permet de susciter exactement ce type d'émotion.

Permettez-moi de vous interrompre là. Cela reste une énigme pour moi de comprendre comment, en partant de mots, il est possible d'arriver à une image.

C'est aussi un mystère pour moi. C'est impossible à savoir exactement pour des raisons mathématiques. C'est la magie de tout cela. Mais je peux expliquer comment mettre en place un algorithme en premier lieu. Comment l'entraîner.

D'abord, nous travaillons sur le texte, avec des algorithmes d'enrichissement comme GPT-3 [5]. Cela nous permet d'explorer différents mots-clés de la phrase de base qui lui est donnée. Ensuite, la deuxième partie de l'algorithme — le GAN — peut générer des images en fonction des informations que vous lui donnez. Ainsi, par exemple, quand vous demandez un homme avec une barbe, il peut trouver toutes sortes d'images, de mots et de symboles dans un ensemble de données qui se réfèrent à l'idée d'un homme avec une barbe. Pixel par pixel, l'image est construite, assemblée jusqu'à ce qu'elle corresponde de manière optimale à ce que le programmeur a demandé à l'algorithme de faire. Je ne peux donc pas expliquer comment les images se forment ; elles ont trop de dimensions qui sont insaisissables pour le cerveau humain.

L'avènement de l'intelligence artificielle dans l'art est une véritable révolution. Il ne s'agit plus de savoir ce que les machines peuvent faire pour les artistes. Cette question a déjà été explorée dans les années 1960, quand des artistes comme Herbert Franke, Manfred Mohr ou Vera Molnar se posaient des questions sur la relation entre l'artiste et la machine. À cette époque, les artistes ont démontré que la machine peut élargir les possibilités formelles.

Aujourd'hui, n'importe qui, qu'il vienne du monde de l'art ou non, peut utiliser l'IA et générer très facilement des images. La question change donc drastiquement : il s'agit maintenant de savoir ce que la machine ne peut pas faire pour l'artiste et, au-delà, pour l'être humain en général. De mon point de vue, ce que la machine ne peut pas faire, c'est créer des ponts inattendus entre des univers et des inspirations complètement différents, ou sélectionner des médias intéressants comme le bronze ou la peinture — pour donner seulement deux exemples.

En bref, la machine sait déjà tout, elle a toutes les références en elle. Nous devons aller les déterrer. C'est le travail de l'artiste, plus que jamais.

C'est seulement dans le processus de sélection du médium, du concept, de l'histoire et de l'écosystème visuel que la différence peut être trouvée. C'est l'artiste, alias le programmeur, qui, à travers sa culture et ses idées disruptives, peut déplier quelque chose d'innovant, continuer la recherche. Pour moi, il a été particulièrement révélateur de travailler pour ces tableaux avec un algorithme pas si sophistiqué. Cela m'a permis de trouver plus de possibilités d'être créatif avec les outils que j'avais, sans avoir à être si prévisible avec la machine, tout comme quand vous prenez des photos avec un vieil appareil photo avec des fonctions limitées. J'ai aussi pu continuer à explorer la question de la durabilité : comment créez-vous un objet physique et durable à partir d'un processus éminemment virtuel, basé sur des données numériques ?

Ces données ne peuvent pas être touchées, a priori. C'est pourquoi, dans mon travail, j'insiste tellement sur la création d'art qui est palpable, non pas limité par l'écran ou le nuage.

Ce que j'aime aussi dans le domaine de la création artistique en relation avec l'intelligence artificielle, c'est la possibilité de contribuer à la construction d'une communauté, via des plateformes comme Twitter ou Discord. Les artistes travaillant actuellement avec l'intelligence artificielle se connaissent tous, participent à des expositions que je pense seront un jour cruciales, et nous nous collectionnons.

Bien sûr, les artistes génératifs de l'époque ont fait de même à leur époque — je pense, par exemple, aux liens étendus de François Morellet avec ses homologues américains et d'autres homologues internationaux, qui sont clairement visibles dans sa collection personnelle. Dans notre domaine, les artistes n'ont pas peur d'échanger leurs « recettes », d'échanger leurs connaissances : c'est la culture d'Internet.

Je pense que depuis l'invention de la photographie, c'est la première fois que nous connaissons un tel changement de paradigme dans l'art. Et je ne parle pas du tout des NFTs, ce ne sont que des canaux, une façon de « jouer avec la communauté ». Non, ce changement est accéléré par l'IA, car c'est une sorte de pinceau intelligent qui élargit les domaines de connaissances construits jusqu'à présent par les humains, et qui lui permet d'aller au-delà de ce que les humains peuvent comprendre. Grâce à cet hybride entre préoccupations personnelles et puissance informatique, travailler avec l'IA ouvre de nouveaux mondes. Cela donne aussi plus de valeur au travail de certaines personnes qui sont plus des conservateurs que des créateurs. Vous n'avez pas nécessairement à être un créateur pour travailler avec ce type d'outil, surtout si vous avez une bonne vision conceptuelle. Je suis aussi d'avis que l'IA en tant que médium artistique commence à jouir d'une véritable reconnaissance. Je suis sûr que dans quelques années, les artistes travaillant avec des outils qui ne sont pas encore très répandus comme l'IA entreront dans les galeries et le système institutionnel en général. Travailler avec l'IA cessera d'être quelque chose d'exceptionnel. Je pense déjà à ce qui se passera après.

Comment pourrions-nous faire référence à la « paternité » — citant à nouveau Walter Benjamin — quand il s'agit d'algorithmes ? Comment pouvez-vous vous approprier une certaine technologie et la rendre « vôtre » ?

C'est une bonne question. Quand vous créez une technologie en général, ce que vous faites, c'est de connecter des « microservices » ensemble comme un patchwork. Chaque microservice accomplît une certaine tâche. Et puis c'est aussi important — comme je l'ai mentionné ci-dessus — la façon dont vous entraînez l'algorithme. Pensez que quand vous commencez à entraîner un algorithme, vous êtes face à un cerveau de bébé, métaphoriquement parlant. C'est un cerveau avec des capacités de réflexion, non biaisé ou perverti par quoi que ce soit au sens de Rousseau, mais vous devez lui enseigner tout. Vous devez lui montrer les choses que vous avez faites dans le passé et ce qui vous intéresse dans le présent si vous voulez imprimer votre style particulier sur elle. Et si vous le faites vous-même, c'est un travail plutôt coûteux. C'est cher quand vous créez une IA à partir de zéro — c'est-à-dire quand vous voulez entraîner un algorithme exclusivement pour vous, avec votre propre esthétique. Mais il y a de moins en moins de barrières commerciales si vous voulez faire des tests simples : il y a des plateformes qui vous permettent d'exécuter ces algorithmes presque gratuitement. La résolution sera juste beaucoup plus basse.

Attendez-vous une réaction spécifique du public qui recevra cette série de tableaux ? Après tout, vous partagez « vos rêves »...

Au moment où elles seront présentées à un public, ces œuvres cesseront d'être les miennes, ces rêves cesseront d'être uniquement mes rêves. Je n'ai jamais rien attendu de personne, et cette fois n'est pas une exception.

--

[1] Borges, Jorge Luis. Les ruines circulaires. 1940.

[2] Baltrušaitis, J., Ensayo sobre una leyenda científica. El espejo. Revelaciones, ciencia-ficción y falacias, Madrid, Miraguano-Polifemo, 1978, p. 281.

[3] Exhibition by artist Damien Hirst held as part of the Venice Biennale from April 9 to December 3, 2017.

[4] CLIP is an artificial intelligence model under the form of a neural network. It is trained on 400 million (image, text) pairs. An (image, text) pair might be a picture and its caption. CLIP acts as a bridge between computer vision (images) and natural language processing (text). Among possible use cases, you can input an image into the CLIP model, and it will return for you the likeliest caption or summary of that image.

[5] Generative Pre-trained Transformer 3, known by its acronym GPT-3, is an autoregressive language model that uses deep learning to produce texts that simulate human writing.