أول عمل أنجزته aurèce vettier على الإطلاق كان اسمها هي نفسها. قبل أي لوحة، أي منحوتة، أي نبتة مستحيلة مطبوعة في البرونز — كان هناك اسم، تشكّل بالطريقة التي ستعمل بها الممارسة دائمًا: بالجمع، والمعالجة، وترك شيء غير متوقع يظهر.
Paul Mouginot، الفنان والمهندس الفرنسي الذي أسس الاستوديو عام 2019، جمع الأسماء الأولى والأخيرة لأصدقائه، وفنانين أعجب بهم، وكُتّاب أحبّهم. درّب سلسلة ماركوف على احتمالية حروفهم، ومن هذا المتن من الأشخاص الذين أحبهم، برز اسم جديد. aurèce — أعجبه الرنين اللاتيني، وحقيقة أنه بدا محايد الجنس. vettier — وقعه الصوتي، الصعب قليلًا في النطق بالإنجليزية، وهو ما أعجبه أيضًا. لم يُخترع الاسم. بل استُخرج من شيء موجود بالفعل.
هذه، بشكل مصغّر، هي المنهجية.
نشأ Mouginot في مجال تطوير أنظمة الذكاء الاصطناعي في لحظة معينة — عام 2019، وهو العام نفسه الذي زار فيه بينالي البندقية، حيث كان المزاج السائد، كما يتذكره، "متشائمًا جدًا". كان كثير من الفنانين يقولون، بشكل أو بآخر، إننا محكوم علينا بالهلاك. غادر وهو يفكر بالعكس تمامًا: أنه مع الذكاء الاصطناعي، ومع حماس تجاه الحرفية، ومع القصص التي أراد أن يرويها، قد يكون ممكنًا اقتراح فرضيات عن المستقبل تكون شيئًا آخر غير المراثي. تأسست aurèce vettier كنوع من المختبر لتلك الفرضيات.
تعمل الممارسة من خلال ما يصفه Mouginot بأنه أبجدية — محوران يمكن دمجهما، وتوسيعهما، واستكشافهما عبر حياة كاملة من العمل دون استنفاد إمكانياتهما. وهو صريح في أنه لا يشعر بأي ضغط تجاه الناتج القابل للتعرف الذي يطالب به الفن المعاصر أحيانًا ممارسيه، أي الاندفاع لأن يصبح المرء علامته التجارية الخاصة. ما يبنيه بدلًا من ذلك هو قصة، تتكشف ببطء، يشبّهها برحلة في الجبل. رحلة أبدية، فيها الكثير من الدروب الجانبية.
المحور الأول هو ما يسميه sur-nature. بدأ عندما شرع في تغذية الشبكات التوليدية التنافسية بملايين لوحات الأعشاب المجففة — أزهار مجففة على ورق، محفوظة في متاحف التاريخ الطبيعي، ذلك النوع من الصور التي توثّق ما كان حيًا يومًا ما. حتى مع التدريب على ملايين الأمثلة، كان ما تُعيده النماذج أشكال نباتية مستحيلة. أشكال لا يمكن أن تنجو في العالم الحقيقي. أزهار ليس لها أي حق بيولوجي في الوجود.
وجد في هذا شيئًا مؤثرًا للغاية. يقول: "بدا الأمر كما لو أن الطبيعة قررت الانتحار. ربما هذا ما يمكن أن تفعله الطبيعة عندما تشهد ما يفعله البشر بها". لا شيء عاطفيًا في الطريقة التي يقول بها هذا. النباتات المستحيلة ليست رثاءً. إنها تذكير — وتحذير — يتجسد في أشكال تحمل غرابة الآلة وثقل شيء نكاد نتعرف عليه.
المحور الثاني، sur-réalité، يخلق العالم الذي تظهر فيه هذه الطبيعة المستحيلة. منذ طفولته، حلم Mouginot بالظواهر الجوية: المذنبات، النجوم المنفجرة، عدة أقمار في السماء في آن واحد، عالم يدخل في حالة رنين. يصوّر عمله شخصيات تعبر الغابات في رحلات تحضيرية، والسماء فوقها متلألئة بأحداث قد تكون حقيقية أو لا تكون. وهو، كما يقول، مهووس بنجم Betelgeuse — الذي قد ينفجر خلال حياتنا، أو قد لا ينفجر. عدم اليقين جزء من الفكرة.
هناك ذكرى تعود إلى العمل مرارًا وتكرارًا. عندما كان Mouginot في السابعة من عمره، أيقظه والده في مساء متأخر ومشى به إلى تلة قرب منزلهم في الجبال الفرنسية. كانت الحقول شبه خالية، والسماء صافية تمامًا. كان مذنب هيل-بوب يأخذ جزءًا هائلًا من السماء. يقول: "لم أنسه أبدًا. لست متأكدًا حتى من أننا سنرى مذنبًا كهذا مرة أخرى في حياتنا".
عندما يعود إلى تلك التلة الآن، حلّت المباني محل الحقول، وأصبحت السماء ملوثة بشدة بالضوء. المذنب، لو عاد، لن يكون المشهد الشعري نفسه. جزء مما يحرك العمل هو هذا: إذا كنا قد وصلنا إلى نقطة نلوّث فيها سماءنا لدرجة أننا لا نستطيع رؤية أشياء جميلة فيها، ربما حان الوقت لإيجاد هذا الجمال بطريقة أخرى — وفي إيجاده، خلق الرغبة في العودة لرؤية هذه المشاهد في الواقع.
الترجمة من البيانات إلى المادة ليست، كما يصر Mouginot، تصورًا بصريًا للبيانات. يقول: "عمل الفنان ليس دائمًا التصوير البصري. إنه أقرب إلى الهضم". هذا التمييز مهم بالنسبة له. التصور البصري شفاف. أما الهضم فهو شيء آخر — يمر عبر جسد، وما يخرج منه يحمل أثر ذلك المرور.
في الممارسة، يعني هذا غالبًا البرونز. يستخدم Mouginot تقنية تسمى صب الخشب المفقود: يجمع البيانات، ويعالجها إلى نماذج ثلاثية الأبعاد، ثم يأخذ تلك النماذج إلى غابة للعثور على أغصان حقيقية تناسب الشكل. يجمّع نموذجًا خشبيًا أوليًا، يذهب إلى المسبك — ليس إلى قالب، كما في صب الشمع المفقود، بل مباشرة إلى الأسطوانة الجصية. في الفرن، يتبخر الخشب إلى بخار. يُصب البرونز. يُفقد النموذج الأولي. كل قطعة فريدة بالضرورة، بالتصميم. تنتقل من وفرة محتملة إلى شيء نادر للغاية.
يعمل النسيج بمنطق مختلف لكن بانضباط ذي صلة. يصفه Mouginot بمصطلحات رياضية على أنه إسقاط — الانتقال من فضاء متعدد الأبعاد إلى فضاء ذي أبعاد أقل، باختيار زاويتك. بالعمل على نول جاكار، يكون محدودًا بستة عشر لونًا من الخيوط. أحيانًا، بالعمل مع الحرفيين، يمدد ذلك: بإيقاف المكوك في منتصف النسج وتغيير الخيط، دفعوا العدد من ستة عشر إلى أربعة وعشرين — ما يكفي لإنتاج ما يسمى بالفرنسية camaïeu، مجموعة من الظلال دقيقة بما يكفي لإظهار تفاصيل سماء الغسق.
يقول: "ذلك الحوار هو سبب قيامي بهذا العمل. أن تكون فنانًا مهنة صعبة للغاية — إنها ليست حتى مهنة، بمعنى ما. كل ما أفعله، أفعله من أجل ذلك النوع من الحوار".
إنه حذر في كيفية وصفه لاستخدامه للذكاء الاصطناعي، وحذر في اختيار الأدوات التي يلجأ إليها. لا يستخدم الذكاء الاصطناعي لقدراته التوليدية. يلاحظ أننا بالفعل في سياق من الإفراط في العرض — محتوى أكثر مما يستطيع أي شخص استيعابه، يُولَّد أسرع مما يمكن قراءته أو مشاهدته. ما يثير اهتمامه هو القدرة الهضمية للنماذج: قدرتها على النظر داخل مجموعة من المواد وإظهار ما كان موجودًا دائمًا لكنه لم يكن مرئيًا بعد. يسمي هذا "الضوء الذي لا يُرى".
يقوم بضبط النماذج بدقة على بياناته الخاصة — صور من طفولته، نصوص كتبها عندما كان أصغر سنًا، صور من هاتفه — مما يمنح انحيازًا شخصيًا قويًا، في المراحل اللاحقة، لكل ما تنتجه النماذج. ما يخرج يحمل ألوانًا وأشكالًا يعرفها بالفعل، مُغرّبة بما يكفي بواسطة الآلة لتصبح مثيرة للاهتمام. يقول: "في التطبيقات التجارية، تحاول إزالة تلك الأشكال الشخصية. في الفن، الأمر عكس ذلك تمامًا".
نسبه الفني هنا هو الفنانة المجرية Vera Molnar، التي عملت بالخوارزميات في الستينيات والسبعينيات وسمّتها عبيدها — لا شركاء، ولا مؤلفين. كانت تختار ما تريده مما تقترحه، مسترشدة بحدوس تشكّلت عبر حياة أمضتها مع تاريخ الفن. Mouginot ينتمي صراحة إلى تلك المدرسة. إنه لا يبني النظام المثالي ليصبح النظام هو العمل. إنه هنا لاستخراج العناصر المثيرة للاهتمام وإعادة تركيبها.
كما يحافظ على ولاء هادئ للشبكات التوليدية التنافسية (GANs) في لحظة انتقل فيها المجال الأوسع إلى نماذج الانتشار وتوليد الصور من النص. مع GAN، أنت لا تكتب توجيهًا (prompt). أنت تجمّع مجموعة بيانات، وينتج النموذج نوعًا من الجوهر الخالص: صور تشبه بياناتك قليلًا، لكن ليس تمامًا. يمكن أن تُفاجأ بما يظهر. يقول: "لم يبقَ سوى قلة من الفنانين المهتمين بـ GANs. نحن نتحدث مع بعضنا البعض، ونشارك الشعور بأن إمكاناتها لم تُستغل بالكامل". كما يحب الدقة المنخفضة للنماذج القديمة. الخشونة الطفيفة، والضبابية التي يجب على العين أن تلتقي بها في منتصف الطريق — تساعد الجمهور على تملّك العمل، وملء عدم اليقين بذكرياتهم الخاصة.
عندما ينتهي العمل، يأخذه Mouginot إلى منزله ويعيش معه لبضعة أيام، وأحيانًا أسابيع. أحيانًا يدرك أن تفصيلًا ما يحتاج إلى تغيير — غصن يُزال من منحوتة، إطار يُعدّل. عند نقطة ما يتحقق توازن. تشعر: حسنًا. هذا هو. يمكن أن يذهب.
ما يأمل أن يشعر به الجمهور عندما يصل العمل، لن يحدده. اللقاء دائمًا شخصي، وقد تعلّم ألا يكتبه مسبقًا. حلمه، عندما يفتتح معرض، هو زيارة القاعات متخفيًا — للاستماع بينما يبدأ الغرباء في سرد قصص شخصية للغاية لبعضهم البعض مدفوعة بما شاهدوه. في معرضه في macLYON، ولاحقًا في Jeu de Paume، فعل ذلك بالضبط. أحيانًا، كما يقول، كانت المحادثات أكثر إثارة للاهتمام من العمل نفسه. كانت نتيجة اللقاء.
أما بالنسبة للأفق الأبعد: يريد أن يجد، مع نمو الاستوديو، طريقة عمل يساعد فيها وضع الأعمال في مجموعات على إصلاح العالم الحقيقي بطريقة ملموسة وقابلة للقياس. روابط مع منظمات تعيد ترميم النظم البيئية، وتعيد الأرض إلى حالتها الأصلية، وتعيد الطيور والحيوانات. عندما توضع منحوتة في مكان ما، تُعاد مساحة معينة من الغابة. يسميه حلمًا أكثر من كونه رؤية. لكنه نوع الحلم الذي ينوي تحقيقه.
