aurèce vettier가 처음으로 만든 작품은 바로 자기 자신의 이름이었다. 어떤 회화도, 어떤 조각도, 청동에 눌러 담긴 어떤 불가능한 식물도 존재하기 전에 — 하나의 이름이 있었고, 그것은 이 작업 방식이 늘 그래왔듯이 조립되었다: 모으고, 처리하고, 예기치 못한 무언가가 떠오르게 함으로써.
2019년 스튜디오를 설립한 프랑스 예술가이자 엔지니어인 Paul Mouginot은 친구들, 자신이 존경하는 예술가들, 사랑하는 작가들의 이름과 성을 모았다. 그는 이 글자들의 확률에 마르코프 체인을 학습시켰고, 그가 사랑한 사람들로 이루어진 이 말뭉치로부터 새로운 이름이 떠올랐다. aurèce — 그는 라틴어적 울림과, 그것이 남녀공용처럼 들린다는 점이 마음에 들었다. vettier — 그 소리, 영어로 발음하기 조금 어렵다는 점 또한 마음에 들었다. 이 이름은 발명된 것이 아니었다. 그것은 이미 존재하던 무언가로부터 끌어낸 것이었다.
이것이, 축소된 형태로, 그 방법론이다.
Mouginot는 특정한 시기 — 2019년, 그가 베니스 비엔날레를 방문한 해이기도 한데, 그가 기억하기로 그곳의 지배적인 분위기는 "꽤 비관적"이었다 — 에 AI 시스템 개발을 통해 성장했다. 많은 예술가들이, 이런저런 형태로, 우리는 이미 끝났다고 말하고 있었다. 그는 정반대의 생각을 품고 그곳을 떠났다: AI와, 장인정신에 대한 흥분과, 그가 하고 싶은 이야기들과 함께라면, 애가(哀歌)가 아닌 다른 무언가로서 미래의 가설들을 제시하는 것이 가능할지도 모른다고. aurèce vettier는 그러한 가설들을 위한 일종의 실험실로 설립되었다.
이 작업 방식은 Mouginot가 알파벳이라고 부르는 것을 통해 작동한다 — 결합되고, 확장되고, 그 가능성을 소진하지 않으면서 평생에 걸친 작업 속에서 탐구될 수 있는 두 개의 축이다. 그는 동시대 미술이 때때로 그 실천가들에게 요구하는 인식 가능한 결과물에 대한, 즉 자기 자신을 하나의 브랜드로 만들어야 한다는 강박에 대해 아무런 압박을 느끼지 않는다고 명확히 말한다. 그 대신 그가 짓고 있는 것은 하나의 이야기이며, 천천히 펼쳐지는, 그가 산속의 여정에 비유하는 것이다. 곁길이 많은, 영원히 계속되는 여정.
첫 번째 축은 그가 sur-nature라고 부르는 것이다. 그것은 그가 생성적 적대 신경망에 수백만 장의 식물 표본대지 — 자연사 박물관에 보존된, 종이 위의 마른 꽃들, 한때 살아있었던 것을 기록하는 종류의 이미지들 — 를 학습시키기 시작하면서 시작되었다. 수백만 개의 예시로 학습되었음에도, 모델들이 내놓은 것은 불가능한 식물의 형태였다. 실제 세계에서는 살아남을 수 없는 형태들. 존재할 생물학적 권리가 없는 꽃들.
그는 이것에 깊이 감동받았다. "마치 자연이 스스로 목숨을 끊기로 결심한 것처럼 보였습니다"라고 그는 말한다. "어쩌면 그것이 인간이 자연에게 하는 일을 목격했을 때 자연이 할 수 있는 일일지도 모릅니다." 그가 이 말을 하는 방식에는 감상적인 구석이 전혀 없다. 이 불가능한 식물들은 애도가 아니다. 그것들은 하나의 상기물이자 — 경고이며 — 기계의 낯섦과 우리가 거의 알아볼 수 있는 무언가의 무게를 동시에 지닌 형태로 표현된다.
두 번째 축인 sur-réalité는 이 불가능한 자연이 등장하는 세계를 창조한다. 어린 시절부터 Mouginot는 대기 현상들을 꿈꿔왔다: 혜성, 폭발하는 별들, 하늘에 동시에 떠 있는 여러 개의 달, 공명 속으로 들어가는 세계. 그의 작업은 통과의례적 여정을 위해 숲을 가로지르는 인물들을 그리며, 그들 위의 하늘은 실제일 수도 아닐 수도 있는 사건들로 화려하게 빛난다. 그는, 그의 말에 따르면, 베텔게우스 별에 집착한다 — 우리 생애 안에 폭발할 수도, 하지 않을 수도 있는 별. 그 불확실성이 핵심의 일부다.
작업으로 계속해서 되돌아오는 하나의 기억이 있다. Mouginot가 일곱 살이었을 때, 그의 아버지는 어느 늦은 저녁 그를 깨워 프랑스 산속 그들의 집 근처 언덕으로 데리고 올라갔다. 들판은 거의 텅 비어 있었고, 하늘은 완전히 맑았다. 헤일-밥 혜성이 하늘의 거대한 부분을 차지하고 있었다. "그것을 결코 잊지 못했습니다"라고 그는 말한다. "우리 생애에 그런 혜성을 다시 볼 수 있을지조차 확신할 수 없습니다."
지금 그가 그 언덕으로 돌아가면, 들판은 건물들로 대체되었고, 하늘은 빛으로 심하게 오염되어 있다. 혜성이 돌아온다 해도, 그것은 같은 시적인 광경이 아닐 것이다. 이 작업을 이끄는 동력의 일부는 바로 이것이다: 만약 우리가 하늘을 너무 오염시켜서 그 안의 아름다운 것들을 볼 수 없는 지점에 이르렀다면, 어쩌면 다른 방식으로 이 아름다움을 찾아야 할 때이며 — 그것을 찾음으로써, 실제 삶에서 그러한 광경으로 되돌아가고 싶은 욕망을 만들어내야 할 때다.
데이터에서 물질로의 번역은, Mouginot가 강조하듯이, 데이터 시각화가 아니다. "예술가의 일이 항상 시각화하는 것은 아닙니다"라고 그는 말한다. "그보다는 소화에 가깝습니다." 이 구분은 그에게 중요하다. 시각화는 투명하다. 소화는 다른 무언가다 — 그것은 어떤 몸을 통과하며, 그 결과 나오는 것은 그 통과의 흔적을 지니고 있다.
실제로 이것은 종종 청동을 의미한다. Mouginot는 로스트-우드 주조라는 기법을 사용한다: 그는 데이터를 모으고, 그것을 3차원 모델로 처리한 다음, 그 모델들을 들고 숲으로 가서 그 형태에 맞는 실제 나뭇가지들을 찾는다. 그는 나무로 된 모형을 조립하고, 이것은 주조 공장으로 들어간다 — 로스트-왁스 주조에서처럼 틀 속으로가 아니라, 곧바로 석고 원통 속으로. 오븐 안에서 나무는 증기로 기화한다. 청동이 주조된다. 모형은 소실된다. 각 작품은 필연적으로, 설계상 유일무이하다. 잠재적 풍부함에서 극도로 희소한 무언가로 이동하는 것이다.
태피스트리는 다른 논리로 작동하지만 관련된 규율을 지닌다. Mouginot는 이를 수학적 용어로 하나의 투영이라고 설명한다 — 많은 차원을 가진 공간에서 더 적은 차원을 가진 공간으로 이동하며, 자신의 각도를 선택하는 것. 자카드 직기로 작업하면서 그는 열여섯 가지 실 색상으로 제한된다. 때때로, 장인들과 함께 작업하면서, 그는 그 한계를 넓힌다: 직조 도중 셔틀을 멈추고 실을 바꿈으로써, 그들은 열여섯에서 스물넷까지 밀어붙였다 — 프랑스어로 카마이외(camaïeu)라 불리는, 황혼의 하늘의 미묘함을 표현할 만큼 충분히 섬세한 색조들의 집합을 만들어낼 만큼.
"그 대화가 제가 이 일을 하는 이유입니다"라고 그는 말한다. "예술가가 된다는 것은 참으로 어려운 일입니다 — 어떤 면에서는 일이라고도 할 수 없죠. 제가 하는 모든 것은, 그런 종류의 대화를 위해 하는 것입니다."
그는 자신의 AI 사용 방식에 대해, 그리고 어떤 도구를 선택하는지에 대해 신중하다. 그는 생성적 능력을 위해 AI를 사용하지 않는다. 그가 관찰하기로, 우리는 이미 과잉 공급의 상황 속에 있다 — 누구도 흡수할 수 없을 만큼 많은 콘텐츠가, 읽히거나 보여질 수 있는 속도보다 더 빠르게 생성되고 있다. 그가 관심을 갖는 것은 모델들의 소화 능력이다: 하나의 자료 덩어리 안을 들여다보고 항상 거기 있었지만 아직 보이지 않았던 것을 표면으로 끌어올리는 능력. 그는 이것을 "보이지 않는 빛"이라고 부른다.
그는 자신의 데이터 — 어린 시절 이미지, 젊었을 때 쓴 텍스트, 휴대폰 속 이미지들 — 로 모델을 파인튜닝하여, 모델이 만들어내는 모든 것에 강한 개인적 편향을 하류(downstream)로 부여한다. 그 결과 나오는 것은 그가 이미 알고 있는 색과 형태를 지니지만, 기계에 의해 흥미로워질 만큼만 낯설게 된다. "비즈니스 응용에서는" 그는 말한다, "그런 개인적 형태들을 제거하려고 합니다. 예술에서는, 정확히 그 반대입니다."
여기서 그의 계보는 1960년대와 70년대에 알고리즘으로 작업했고 그것들을 자신의 노예라고 불렀던 — 파트너도, 저자도 아닌 — 헝가리 예술가 Vera Molnar이다. 그녀는 예술사와 함께한 삶을 통해 형성된 직관에 이끌려, 알고리즘이 제안한 것들 중에서 원하는 것을 골랐다. Mouginot는 명백히 그 학파에 속한다. 그는 시스템이 곧 작품이 되도록 완벽한 시스템을 짓고 있는 것이 아니다. 그는 흥미로운 요소들을 추출하고 재구성하기 위해 여기 있는 것이다.
그는 또한 GAN — 생성적 적대 신경망 — 에 대한 조용한 충성심을 유지하고 있는데, 더 넓은 분야가 대체로 확산 모델과 텍스트-이미지 생성으로 옮겨간 시점에서 그러하다. GAN을 사용할 때는 프롬프트를 입력하지 않는다. 데이터셋을 조립하면, 모델이 일종의 정수(精髓)를 생산한다: 당신의 데이터와 조금 비슷하지만, 정확히 같지는 않은 이미지들. 무엇이 나타날지 놀랄 수 있다. "GAN에 여전히 관심 있는 예술가는 몇 명 없습니다"라고 그는 말한다. "우리는 우연히 서로 이야기를 나누게 되고, 그것의 잠재력이 아직 완전히 활용되지 않았다는 느낌을 공유합니다." 그는 또한 구형 모델들의 더 낮은 해상도를 좋아한다. 약간의 삐걱거림, 눈이 절반쯤 마중 나가야 하는 흐릿함 — 그것은 관객이 작품을 자기 것으로 만들고, 그 불확실성을 자신의 기억으로 채워 넣도록 돕는다.
작품이 완성되면, Mouginot는 그것을 집으로 가져가 며칠, 때로는 몇 주 동안 함께 지낸다. 때때로 그는 어떤 세부사항이 바뀌어야 한다는 것을 깨닫는다 — 조각에서 가지 하나를 제거하거나, 프레임을 조정하거나. 어느 순간 균형이 이루어진다. 이런 느낌이 든다: 좋아. 이거다. 이제 보내도 된다.
작품이 도착했을 때 관객이 무엇을 느끼길 바라는지, 그는 명시하지 않을 것이다. 그 마주침은 언제나 개인적인 것이며, 그는 그것을 미리 써두지 않는 법을 배웠다. 전시가 열릴 때 그의 꿈은 익명으로 갤러리를 방문하는 것이다 — 낯선 사람들이 그들이 본 것에 자극받아 서로에게 극도로 개인적인 이야기를 하기 시작하는 것을 듣는 것. macLYON에서의 전시에서, 그리고 나중에 Jeu de Paume에서, 그는 정확히 이것을 했다. 때때로, 그는 말한다, 그 대화들이 작품 자체보다 훨씬 더 매혹적이었다고. 그것들은 그 마주침의 결과였다.
더 긴 지평에 대해서는: 그는 스튜디오가 성장함에 따라, 작품을 컬렉션에 배치하는 것이 어떤 구체적이고 측정 가능한 방식으로 실제 세계를 복구하는 데 도움이 되는 작업 방식을 찾고 싶어 한다. 생태계를 복원하고, 땅을 원래 상태로 되돌리고, 새와 동물들을 다시 데려오는 단체들과의 연결. 조각이 어딘가에 놓일 때, 특정 면적의 숲이 되돌아온다. 그는 이것을 비전이라기보다는 꿈이라고 부른다. 하지만 그것은 그가 실현하고자 하는 종류의 꿈이다.
