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aurèce vettier
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2026
aurèce vettier, the light that is not seen
Public Archive
作者: Luca Fontana
英语
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aurèce vettier做的第一件作品就是它自己的名字。在任何绘画、任何雕塑、任何被压入青铜的不可能植物之前——有一个名字，以这种实践一直采用的方式组合而成：通过收集、处理和让某些意想不到的东西浮现。 Paul Mouginot是2019年创办这家工作室的法国艺术家兼工程师，他收集了朋友的名字、他欣赏的艺术家的名字、他喜爱的作家的名字。他在这些名字的字母概率上训练了马尔可夫链，从这个他所爱的人的语料库中，一个新的名字浮现出来。aurèce——他喜欢这个拉丁文的共鸣，它听起来是中性的这一事实。vettier——这个声音，在英语中有点难以发音，他也很喜欢。这个名字不是凭空编造的。它是从已经存在的东西中汲取出来的。 这，缩小来看，就是这种方法。 Mouginot在一个特定的时刻——2019年（也是他访问威尼斯双年展的那一年）——经历了人工智能系统的发展，当时的主流情绪，如他所记得的那样，是"相当悲观的"。许多艺术家用这样或那样的方式在说，我们注定失败。他离开时想的恰恰相反：用人工智能，用对工艺的热情，用他想讲述的故事，提出某种不是悼歌的未来假设可能是可行的。aurèce vettier作为这些假设的一种实验室而成立。 这种实践通过Mouginot所描述的字母表进行——两条轴可以组合、扩展和探索，跨越一生的工作而不会耗尽它们的可能性。他明确表示，他不感到当代艺术有时对从业者的压力——成为自己品牌的强制性。他正在建立的是一个故事，缓慢展开，他把它比作山中的一次旅程。一次永恒的旅程，有许多支线。 第一条轴是他称之为sur-nature的。当他开始将数百万张植物标本库照片输入生成对抗网络时，它就开始了——纸上的干花，保存在自然历史博物馆中，这种图像记录了曾经活着的东西。即使用数百万个例子进行训练，模型返回的也是不可能的植物形状。在真实世界中无法生存的形式。没有生物学权利存在的花朵。 他发现这非常感人。他说："看起来就像大自然决定自杀一样。也许这就是大自然在目睹人类对它所做的事情时可能做的事情。"他说这话的方式中没有什么伤感的。这些不可能的植物不是一首挽歌。它们是一个提醒——和一个警告——用既承载机器的陌生感又承载我们几乎认识的东西的重量的形式呈现的。 第二条轴，sur-réalité，创造了这个不可能的自然出现的世界。从童年开始，Mouginot一直梦想大气现象：彗星、爆炸的星星、同时出现在天空中的几个月亮、一个世界进入共鸣。他的作品描绘了人物穿过森林进行启蒙之旅，他们上方的天空因可能也可能不是真实的事件而辉煌。他说，他痴迷于参宿四星——它可能在我们的有生之年爆炸，也可能不会。不确定性是重点的一部分。 一个记忆一次又一次回到这项工作中。当Mouginot七岁时，他的父亲在一个晚间把他叫醒，带他走上他们位于法国山区的房子附近的一个山丘。田野几乎是空的，天空完全清晰。哈雷-博普彗星占据了天空的巨大部分。他说："我永远不会忘记。我甚至不确定我们是否会在有生之年再看到这样的彗星。" 当他现在回到那个山丘时，田野已被建筑物取代，天空被光污染严重污染。如果彗星回归，它将不再是同样的诗意景象。驱动这项工作的一部分是这样的：如果我们已经达到了污染我们的天空如此之多以至于我们看不到其中的美丽对象的程度，也许现在是时候用另一种方式找到这种美——通过找到它，创造重新体验现实生活中这些景象的欲望。 Mouginot坚持认为，从数据到物质的转换不是数据可视化。他说："艺术家的工作并不总是可视化。这更多是关于消化。"这种区别对他很重要。可视化是透明的。消化是另一回事——它通过一个身体，出来的东西承载这种通道的标记。 在实践中，这通常意味着青铜。Mouginot使用一种称为失蜡铸造的技术：他收集数据，将其处理成三维模型，然后将这些模型带到森林中寻找适合这种形式的真实树枝。他组装了一个木制的模型，将其放入铸造厂——不是像失蜡铸造那样放入模具，而是直接放入石膏圆筒。在炉子中，木头蒸发成蒸汽。青铜被铸造。模型丢失了。每件作品都是必然和设计的独特之物。你从潜在的丰度进入极其稀少的东西。 挂毯以不同的逻辑但相关的纪律运作。Mouginot用数学术语将其描述为一种投影——从一个有许多维度的空间移动到一个较少维度的空间，选择你的角度。使用提花织机，他限制在16种线程颜色。有时，与工匠合作时，他会扩展：通过在织造中途停止梭子并更改线程，他们已经从16推至24——足以生产法语中称为acamaïeu的东西，一组足够精细的阴影来呈现黄昏时天空的微妙之处。 他说："这种对话就是我做这项工作的原因。做一个艺术家是这样一项困难的工作——它甚至不是一项工作，某种程度上。我所做的一切，我都是为了这种类型的对话而做的。" 他对如何描述他使用人工智能的方式很谨慎，对他选择哪些工具也很谨慎。他不使用人工智能的生成能力。他观察到，我们已经处于过度供应的环境中——比任何人都能吸收的内容更多，生成的速度比阅读或查看的速度更快。他感兴趣的是模型的消化能力：在材料体中查看并表面化一直存在但尚未可见的东西的能力。他称之为"看不见的光"。 他在自己的数据上微调模型——童年的图像、他年轻时写的文本、他手机上的图像——给予强烈的个人偏见，在下游，到模型生产的一切。出来的东西承载他已经知道的颜色和形状，由机器使其陌生化刚好足以变得有趣。他说："在商业应用中，你试图移除那些个人形状。在艺术中，恰恰相反。" 他在这里的血统是匈牙利艺术家Vera Molnar，她在1960年代和70年代与算法合作，并称他们为她的奴隶——不是合伙人，不是作者。她从他们提议的东西中挑选她想要的，由她通过艺术历史生活形成的直觉指导。Mouginot明确地属于这个学派。他不是在构建完美的系统以便系统可以成为作品。他在这里提取有趣的元素并重新组合它们。 他也对生成对抗网络(GANs)保持着安静的忠诚——在更广泛的领域已经大多转向扩散模型和文本到图像生成的时刻。使用GAN，你不提示。你组装一个数据集，模型生成一种精髓：有点像你的数据但不完全相同的图像。你可能会对浮现的东西感到惊讶。他说："只有少数艺术家仍然对GANs感兴趣。我们碰巧彼此交流，我们共享他们的潜力尚未被充分开发的感觉。"他也喜欢旧模型的较低分辨率。轻微的生硬、眼睛必须半路相遇的模糊——它帮助观众适当处理作品，用他们自己的记忆填补不确定性。 当一件作品完成时，Mouginot把它带回家，与它一起生活几天，有时几周。有时他意识到一个细节需要改变——从雕塑中移除一根分支，调整一个框架。在某个时刻，达到了平衡。你感到：好的。就这样。它可以走了。 当作品到达时，他希望观众感受到什么，他不会具体说明。相遇总是个人的，他已经学会不预先编写它。当展览开幕时，他的梦想是以隐姓埋名的方式访问画廊——听陌生人开始彼此讲述他们所看到的东西引起的极其个人的故事。在他在macLYON的展览中，以及稍后在Jeu de Paume，他确实做了这个。有时，他说，对话甚至比作品本身更有趣。它们是相遇的结果。 至于更长远的视野：他希望找到一种工作方式，当工作室扩大时，将作品放入收藏中有助于以某种具体、可衡量的方式修复真实的世界。与恢复生态系统的组织、将土地恢复到原始状态、带回鸟类和动物的连接。当雕塑放在某个地方时，一定面积的森林被归还。他称之为梦想而不是愿景。但这是他打算实现的那种梦想。
