Le premier travail qu'aurèce vettier ait jamais réalisé a été son propre nom. Avant toute peinture, toute sculpture, toute plante impossible pressée dans le bronze — il y avait un nom, assemblé de la manière dont la pratique fonctionnerait toujours : en rassemblant, en traitant, et en laissant émerger quelque chose d'inattendu.
Paul Mouginot, l'artiste et ingénieur français qui a fondé le studio en 2019, a collecté les prénoms et noms de famille d'amis, d'artistes qu'il admirait, d'auteurs qu'il aimait. Il a entraîné une chaîne de Markov sur la probabilité de leurs lettres, et de ce corpus de personnes qu'il aimait, un nouveau nom a émergé. aurèce — il aimait la résonance latine, le fait que cela sonne neutre. vettier — le son de celui-ci, un peu difficile à prononcer en anglais, ce qu'il aimait aussi. Le nom n'a pas été inventé. Il a été tiré de quelque chose qui existait déjà.
C'est, en miniature, la méthode.
Mouginot a grandi avec le développement de systèmes d'IA à un moment particulier — 2019, l'année où il a aussi visité la Biennale de Venise, où l'ambiance générale, comme il s'en souvient, était « assez pessimiste ». De nombreux artistes disaient, d'une forme ou d'une autre, que nous sommes perdus. Il en est parti en pensant le contraire : qu'avec l'IA, avec un enthousiasme pour l'artisanat, avec les histoires qu'il voulait raconter, il pourrait être possible de proposer des hypothèses sur l'avenir qui soient autre chose que des élégies. aurèce vettier a été fondée comme une sorte de laboratoire pour ces hypothèses.
La pratique fonctionne selon ce que Mouginot décrit comme un alphabet — deux axes qui peuvent être combinés, étendus et explorés au cours d'une vie de travail sans épuiser leurs possibilités. Il est explicite sur le fait qu'il ne ressent aucune pression pour produire du résultat reconnaissable que l'art contemporain demande parfois à ses praticiens, la compulsion de devenir sa propre marque. Ce qu'il construit à la place est une histoire, se déroulant lentement, qu'il compare à un voyage en montagne. Un voyage éternel, avec de nombreux détours.
Le premier axe est ce qu'il appelle sur-nature. Cela a commencé quand il a commencé à alimenter les réseaux antagonistes génératifs avec des millions de planches d'herbier — des fleurs séchées sur papier, conservées dans les musées d'histoire naturelle, le genre d'images qui enregistrent ce qui était autrefois vivant. Même entraînés sur des millions d'exemples, ce que les modèles ont retourné étaient des formes de plantes impossibles. Des formes qui ne pourraient pas survivre dans le monde réel. Des fleurs qui n'ont pas le droit biologique d'exister.
Il a trouvé cela profondément émouvant. « C'était comme si la nature avait décidé de se suicider », dit-il. « Peut-être que c'est ce que la nature pourrait faire en witnessant ce que les humains lui font. » Il n'y a rien de sentimental dans la façon dont il dit cela. Les plantes impossibles ne sont pas une lamentation. Elles sont un rappel — et un avertissement — rendus sous des formes qui portent à la fois l'étrangeté de la machine et le poids de quelque chose que nous reconnaissons presque.
Le deuxième axe, sur-réalité, crée le monde dans lequel apparaît cette nature impossible. Depuis l'enfance, Mouginot rêve de phénomènes atmosphériques : des comètes, des étoiles qui explosent, plusieurs lunes dans le ciel à la fois, un monde entrant en résonance. Son travail dépeint des figures traversant des forêts lors de voyages initiatiques, le ciel au-dessus d'eux flamboyant d'événements qui peuvent ou non être réels. Il est, dit-il, obsédé par l'étoile Bételgeuse — qui pourrait exploser au cours de nos vies, ou peut-être pas. L'incertitude fait partie du point.
Un souvenir revient au travail encore et encore. Quand Mouginot avait sept ans, son père l'a réveillé tard une soirée et l'a emmené en haut d'une colline près de leur maison dans les montagnes françaises. Les champs étaient presque vides, le ciel complètement clair. La comète de Hale-Bopp occupait une énorme partie du ciel. « Je ne l'ai jamais oublié », dit-il. « Je ne suis même pas sûr que nous verrons une comète comme celle-ci à nouveau dans nos vies. »
Quand il retourne à cette colline maintenant, les champs ont été remplacés par des bâtiments, le ciel lourdement pollué par la lumière. La comète, si elle revenait, ne serait pas la même vue poétique. Partie de ce qui motive le travail est ceci : si nous avons atteint un point où nous polluons notre ciel tellement que nous ne pouvons pas voir de beaux objets dedans, peut-être qu'il est temps de trouver cette beauté d'une autre manière — et, en la trouvant, de créer le désir de revenir à ces spectacles dans la vraie vie.
La traduction des données en matière n'est pas, insiste Mouginot, la visualisation de données. « Le travail d'un artiste n'est pas toujours de visualiser », dit-il. « C'est plus une question de digestion. » La distinction compte pour lui. Une visualisation est transparente. Une digestion est quelque chose d'autre — elle passe par un corps, et ce qui en sort porte la marque de ce passage.
En pratique, cela signifie souvent le bronze. Mouginot utilise une technique appelée coulée à la cire perdue : il rassemble les données, les traite en modèles tridimensionnels, puis prend ces modèles dans une forêt pour trouver de vraies branches qui correspondent à la forme. Il assemble une maquette en bois, qui va à la fonderie — pas dans un moule, comme dans la coulée à la cire perdue, mais directement dans le cylindre de plâtre. Dans le four, le bois s'évapore en vapeur. Le bronze est coulé. La maquette est perdue. Chaque pièce est unique par nécessité, par conception. On passe d'une abondance potentielle à quelque chose d'extrêmement rare.
La tapisserie fonctionne selon une logique différente mais une discipline connexe. Mouginot la décrit en termes mathématiques comme une projection — passant d'un espace de nombreuses dimensions à un espace avec moins de dimensions, en choisissant votre angle. Travaillant avec un métier à tisser Jacquard, il est limité à seize couleurs de fil. Parfois, travaillant avec les artisans, il repousse cela : en arrêtant la navette à mi-tissage et en changeant le fil, ils ont poussé de seize à vingt-quatre — assez pour produire ce que le français appelle acamaïeu, un ensemble de nuances assez finement graduées pour rendre les subtilités d'un ciel au crépuscule.
« Ce dialogue est pourquoi je fais ce travail », dit-il. « Être un artiste est un travail tellement difficile — ce n'est même pas un travail, en quelque sorte. Tout ce que je fais, je le fais pour ce type de dialogue. »
Il fait attention à la manière dont il décrit son utilisation de l'IA, et attention aux outils qu'il utilise. Il n'utilise pas l'IA pour ses capacités générative. Nous sommes déjà, observe-t-il, dans un contexte de suroffre — plus de contenu que quiconque ne peut absorber, généré plus vite qu'il ne peut être lu ou vu. Ce qui l'intéresse, c'est la capacité digestive des modèles : leur capacité à regarder dans un corps de matériau et à faire surface ce qui était toujours là mais pas encore visible. Il appelle cela « la lumière qui n'est pas vue. »
Il affine les modèles sur ses propres données — images de l'enfance, textes qu'il a écrits quand il était plus jeune, images de son téléphone — donnant un fort biais personnel, en aval, à tout ce que les modèles produisent. Ce qui en sort porte des couleurs et des formes qu'il connaît déjà, suffisamment étrangères par la machine pour devenir intéressantes. « Dans les applications commerciales », dit-il, « vous essayez d'éliminer ces formes personnelles. Dans l'art, c'est exactement le contraire. »
Sa lignée ici est l'artiste hongroise Vera Molnar, qui a travaillé avec des algorithmes dans les années 1960 et 70 et les appelait ses esclaves — pas des partenaires, pas des auteurs. Elle a choisi ce qu'elle voulait parmi ce qu'ils ont proposé, guidée par les intuitions formées par une vie passée avec l'histoire de l'art. Mouginot est explicitement dans cette école. Il ne construit pas le système parfait pour que le système devienne l'œuvre. Il est là pour extraire les éléments intéressants et les recomposer.
Il maintient également une fidélité discrète aux GANs — réseaux antagonistes génératifs — à un moment où le domaine plus large s'est largement déplacé vers les modèles de diffusion et la génération texte-image. Avec un GAN, vous ne demandez pas. Vous assemblez un ensemble de données, et le modèle produit une sorte de quintessence : des images qui ressemblent un peu à vos données, mais pas exactement. Vous pouvez être surpris par ce qui émerge. « Il y a seulement quelques artistes encore intéressés par les GANs », dit-il. « Nous avons la chance de nous parler, et nous partageons le sentiment que leur potentiel n'a pas été pleinement exploité. » Il aime aussi la plus basse résolution des modèles plus anciens. La légère grincheuseté, le flou que l'œil doit rencontrer à mi-chemin — cela aide un public à s'approprier l'œuvre, à remplir l'incertitude avec leurs propres souvenirs.
Quand une œuvre est terminée, Mouginot la ramène à la maison et vit avec pendant quelques jours, parfois des semaines. Parfois, il se rend compte qu'un détail doit changer — une branche supprimée d'une sculpture, un cadre ajusté. À un moment donné, un équilibre est atteint. Vous sentez : d'accord. C'est ça. Cela peut partir.
Ce qu'il espère qu'un public ressente quand une œuvre arrive, il ne le spécifiera pas. La rencontre est toujours personnelle, et il a appris à ne pas la pré-écrire. Son rêve, quand une exposition s'ouvre, est de visiter les galeries incognito — d'écouter tandis que des étrangers commencent à se raconter des histoires extrêmement personnelles provoquées par ce qu'ils ont vu. À son exposition à macLYON, et plus tard à Jeu de Paume, il a fait exactement cela. Parfois, dit-il, les conversations étaient encore plus fascinantes que l'œuvre elle-même. Elles étaient le résultat de la rencontre.
Quant à l'horizon plus lointain : il veut trouver, au fur et à mesure que le studio grandit, une modalité de travail dans laquelle placer des œuvres dans des collections aide à réparer le monde réel d'une manière concrète et mesurable. Des connexions avec des organisations qui restaurent les écosystèmes, qui rendent les terres à leur état d'origine, qui ramènent les oiseaux et les animaux. Quand une sculpture est placée quelque part, une certaine zone de forêt est retournée. Il l'appelle un rêve plutôt qu'une vision. Mais c'est le genre de rêve qu'il entend rendre vrai.
