Первое произведение aurèce vettier когда-либо созданное — это было его собственное имя. До любой картины, любой скульптуры, любого невозможного растения, отлитого в бронзе — было имя, собранное так, как этот процесс всегда работал: путем сбора, обработки и выявления чего-то неожиданного.
Paul Mouginot, французский художник и инженер, основавший студию в 2019 году, собрал первые и последние имена друзей, художников, которых он восхищался, авторов, которых он любил. Он обучил цепь Маркова на вероятности их букв, и из этого корпуса людей, которых он любил, появилось новое имя. aurèce — ему нравилось латинское звучание, тот факт, что оно звучало неполоидным. vettier — звук его, слегка сложный для произношения на английском, что ему тоже нравилось. Имя не было придумано. Оно было извлечено из чего-то, что уже существовало.
Это, в миниатюре, есть метод.
Mouginot прошел путь развития в системах ИИ в конкретный момент — 2019 год, год, когда он также посетил Венецианскую биеннале, где преобладающее настроение, как он помнит, было "весьма пессимистичным". Многие художники говорили, в той или иной форме, что мы обречены. Он уехал с противоположным мышлением: с ИИ, с возбуждением мастерства, с историями, которые он хотел рассказать, может быть возможно предложить гипотезы будущего, которые были бы чем-то иным, чем элегии. aurèce vettier была основана как своего рода лаборатория для этих гипотез.
Практика работает через то, что Mouginot описывает как алфавит — две оси, которые могут быть объединены, расширены и исследованы на протяжении всей жизни работы без исчерпания их возможностей. Он ясно указывает, что не чувствует давления в сторону узнаваемого результата, который иногда требует современное искусство от своих практиков, компульсию стать собственным брендом. Вместо этого он строит историю, медленно разворачивающуюся, которую он сравнивает с путешествием в горы. Вечное путешествие, со многими боковыми ответвлениями.
Первая ось — это то, что он называет sur-nature. Это началось, когда он начал подавать в генеративные состязательные сети миллионы гербарных пластин — засушенные цветы на бумаге, сохраненные в музеях естественной истории, типы изображений, которые записывают то, что когда-то было живым. Даже обучившись на миллионах примеров, то, что вернули модели, были невозможные формы растений. Формы, которые не могли выжить в реальном мире. Цветы, которые не имеют биологического права на существование.
Он нашел это глубоко волнующим. "Выглядело так, как будто природа решила совершить самоубийство," говорит он. "Может быть, это то, что природа могла бы сделать, когда она видит, что люди делают с ней." Нет ничего сентиментального в том, как он это говорит. Невозможные растения — не ламент. Они напоминание — и предупреждение — отрендеренное в формах, которые несут как странность машины, так и вес чего-то, что мы почти узнаем.
Вторая ось, sur-réalité, создает мир, в котором появляется эта невозможная природа. С детства Mouginot мечтал об атмосферных явлениях: кометы, взрывающиеся звезды, несколько лун в небе одновременно, мир входящий в резонанс. Его работы изображают фигуры, пересекающие леса на инициирующих путешествиях, небо над ними пылающее событиями, которые могут быть реальными или нет. Он, как он говорит, одержим звездой Betelgeuse — которая может взорваться в течение нашей жизни или может не взорваться. Неопределенность — часть смысла.
Одна память возвращается к работе снова и снова. Когда Mouginot было семь лет, его отец разбудил его поздним вечером и поднял его на холм рядом с их домом во французских горах. Поля были почти пусты, небо совершенно ясно. Комета Hale-Bopp занимала огромную часть неба. "Я никогда это не забыл," говорит он. "Я даже не уверен, что мы когда-нибудь снова увидим комету вроде этой в нашей жизни."
Когда он теперь возвращается на этот холм, поля заменены зданиями, небо сильно загрязнено светом. Комета, если бы она вернулась, не была бы той же поэтической картиной. Часть того, что движет работой, это: если мы достигли точки, где мы загрязняем небо настолько, что не можем видеть прекрасные объекты в нем, может быть, пришло время найти эту красоту другим способом — и, найдя ее, создать желание вернуться к этим видам в реальной жизни.
Перевод данных в материю, не является, настаивает Mouginot, визуализацией данных. "Работа художника не всегда в визуализации," говорит он. "Это больше о пищеварении." Это различие важно для него. Визуализация прозрачна. Пищеварение — это что-то еще — оно проходит через тело, и то, что выходит, несет знак этого прохода.
На практике это часто означает бронзу. Mouginot использует технику, называемую литьем потерянного дерева: он собирает данные, обрабатывает их в трехмерные модели, затем берет эти модели в лес, чтобы найти настоящие ветви, которые соответствуют форме. Он собирает деревянный макет, который входит в литейную — не в форму, как при литье потерянного воска, но прямо в цилиндр из гипса. В печи дерево испаряется в пар. Бронза отливается. Макет теряется. Каждая часть уникальна по необходимости, по замыслу. Вы идете от потенциального изобилия к чему-то чрезвычайно редкому.
Гобелен работает по другой логике, но связанной дисциплине. Mouginot описывает его в математических терминах как проекцию — переход из пространства многих измерений в одно с меньшим, выбирая ваш угол. Работая с жаккардовым ткацким станком, он ограничен шестнадцатью цветами потока. Иногда, работая с ремесленниками, он растягивает это: останавливая челнок посередине плетения и меняя поток, они перешли от шестнадцати к двадцати четырем — достаточно, чтобы произвести то, что на французском называется acamaïeu, набор оттенков достаточно тонкий для передачи тонкостей неба на закате.
"Этот диалог — это то, почему я делаю эту работу," говорит он. "Быть художником — это такая сложная работа — это не даже работа в каком-то смысле. Все, что я делаю, я делаю для этого типа диалога."
Он осторожен в том, как он описывает свое использование ИИ, и осторожен о том, какие инструменты он выбирает. Он не использует ИИ для его генеративных возможностей. Мы уже, как он наблюдает, в контексте избыточного предложения — больше контента, чем кто-то может усвоить, генерируемого быстрее, чем он может быть прочитан или увиден. То, что его интересует, это пищеварительная способность моделей: их способность смотреть внутри корпуса материала и выявить то, что всегда было там, но еще не видимо. Он называет это "свет, который не виден."
Он настраивает модели на свои собственные данные — детские изображения, тексты, которые он написал, когда был моложе, изображения со своего телефона — давая сильный личный уклон, в результате, всему, что производят модели. То, что выходит, несет цвета и формы, которые он уже знает, остраненные достаточно машиной, чтобы стать интересными. "В бизнес-приложениях," говорит он, "вы пытаетесь удалить эти личные формы. В искусстве это совершенно противоположно."
Его родство здесь — венгерская художница Vera Molnar, которая работала с алгоритмами в 1960-х и 70-х годах и называла их своими рабами — не партнерами, не авторами. Она выбирала то, что хотела из того, что они предложили, руководствуясь интуициями, сформированными жизнью, проведенной с историей искусства. Mouginot явно в этой школе. Он не строит совершенную систему, чтобы система могла стать работой. Он здесь, чтобы извлечь интересные элементы и переупорядочить их.
Он также поддерживает тихую верность GANs — генеративным состязательным сетям — в момент, когда более широкая область в основном перешла на модели диффузии и генерацию текста в изображение. С GAN вы не подсказываете. Вы собираете набор данных, и модель производит своего рода квинтэссенцию: изображения, которые немного похожи на ваши данные, но не совсем. Вы можете быть удивлены тем, что появляется. "Есть только несколько художников, все еще заинтересованных в GANs," говорит он. "Мы случается разговаривать друг с другом, и мы разделяем чувство, что их потенциал не был полностью использован." Он также любит более низкое разрешение старых моделей. Небольшую артельность, размытие, которому глаз должен встретить наполовину — это помогает аудитории присвоить работу, заполнить неопределенность собственными воспоминаниями.
Когда работа завершена, Mouginot приносит ее домой и живет с ней несколько дней, иногда недель. Иногда он понимает, что деталь должна измениться — ветка удалена из скульптуры, рамка отрегулирована. В некоторый момент достигается равновесие. Вы чувствуете: хорошо. Это оно. Оно может идти.
То, что он надеется, что аудитория почувствует, когда работа прибывает, он не уточнит. Встреча всегда личная, и он научился не предписывать ее. Его мечта, когда выставка открывается, это посетить галереи инкогнито — слушать, пока незнакомцы начинают рассказывать друг другу чрезвычайно личные истории, вызванные тем, что они видели. На его выставке в macLYON и позже в Jeu de Paume он сделал именно это. Иногда, говорит он, разговоры были даже более увлекательны, чем сама работа. Они были результатом встречи.
Что касается более длительного горизонта: он хочет найти, по мере роста студии, рабочую модальность, в которой размещение работ в коллекции помогает исправить реальный мир каким-то конкретным, измеримым способом. Связи с организациями, которые восстанавливают экосистемы, возвращают землю в ее первоначальное состояние, возвращают птиц и животных. Когда скульптура размещена где-то, определенная область леса возвращается. Он называет это мечтой больше, чем видением. Но это тот вид мечты, которую он намеревается воплотить в реальность.
